Musikforskning efter Deleuze – med och emot Deleuze

Jonas Lundblad

Musikvetare har en dubbel relation till begreppet teori. Vissa relaterar instinktivt till musikteori, vilket formar en distinkt underdisciplin i musikvetenskaplig undervisning och forskning. För andra är valet av en teoretisk grund ett viktigt vägval, i metodologisk mening men också för den egna identiteten som forskare. I ett område som åtminstone historiskt har kunnat bedrivas nästan uteslutande som en närgången analys av olika källmaterial har ambitioner att bli teoretisk medveten signalerat en nyskapande och progressiv hållning. Eftersom teorierna regelmässigt hämtas från andra discipliner demonstreras då också en öppenhet mot större kulturella och samhälleliga perspektiv. På 1980-talet bröt sig främst amerikanska forskare ut ur en positivistisk musikvetenskap, där just musikteorins egna analysformer hade stått i centrum. Pionjärer som Joseph Kerman, Lawrence Kramer, Susan McClary och Gary Tomlinson bidrog till att lansera ett paradigm som kom att kallas New Musicology. I realiteten handlade det om en eklektisk provkarta av olika metoder och teoribildningar: hermeneutik, feminism, kritiska kulturteorier och på sikt även postkolonialism. En gemensam nämnare var dock att söka andra vägar än en tidigare tysk dominans: Nu skulle kanoniserande uttolkningar av vissa utvalda tyska tonsättare ifrågasättas och andra repertoarer studeras. Bland teoretiker stod franska poststrukturalister och postmoderna tänkare högt i kurs.

När vi nått 25 år in på 2000-talet känns det som var nytt och fräscht under 1990-talet betydligt mindre inspirerande, inte minst eftersom många av de frågor som då började ställdes nu blivit till standardverktyg hos yngre musikvetare. Den postmoderna musikvetenskapen nedmonterade Adornos tidigare inflytande som en odiskutabel huvudteoretiker. Bland de i stället så populära franska tänkarna fanns dock knappast ett tillräckligt djupgående utbyte med musik för att efterträda Adorno i en sådan roll.

Under 2000-talet har det dock blivit tydligt att Deleuze erbjuder musikforskningen tillräckligt många musikaliskt relevanta begrepp för att bilda grund för ett sorts nytt paradigm, om nu det uttrycket används på ett tämligen brett och inklusivt vis. Många är fortsatt tveksamma eller direkt avvisande mot Deleuzus filosofiska stil och begreppsbildningar, men ”Deleuzian music research” har vuxit fram som en gemensam beteckning och identiteten för en rad forskargrupper. Exempelvis bedrevs 2012–2016 ett större projekt med detta namn vid Helsingfors universitet. Spännvidden är stor, men för många forskare som går in under ett sådant paraply tycks Gilles Deleuze och Félix Guattari erbjuda filosofiska begrepp som kan anpassas och utvecklas för att förstå tidigare outforskade musikaliska dimensioner. Fokus förskjuts medvetet från separata och ideala verk till musikaliska processer, liksom från västerländsk konstmusik till genrer som jazz och etnisk musik, särskilt minoritetsgruppers musik. Forskningsinriktningen avvisar enligt egen utsaga alla essenser och fasta dikotomier, vilket bland annat märks i programmatiska öppningar mellan musikvetenskap och ljudstudier (sound studies).

Assemblage är möjligen det begrepp som utvecklats mest djupgående. Georgina Born tillhör de forskare som konsekvent utforskat dess möjligheter att beskriva hur komplexa och kontextberoende olika typer av musikaliska objekt genom historien varit. Hos andra forskare har Deleuze förts samman exempelvis med Bruno Latours aktör-nätverksteori. Assemblage har då mer allmänt blivit en fråga om att förstå olika musikaliska fenomen, bland dem sångröster, som medierade och sammansatta av en mångfald av aspekter. Även en rad tonsättare och andra musikskapare har funnit dessa begrepp från Deleuze stimulerande i sitt eget arbete. På svensk mark har tonsättaren och den konstnärlige forskaren Fredrik Hedelin aktivt utforskat vad det innebär att skriva musik utifrån reflektion inspirerad av Deleuze.[1]

I en hel del litteratur kring Deleuze och konstarterna syns spår av den romantiskt präglade tanken att musik per definition ligger bortom språkets och det teoretiska tänkandets domäner. Att vi saknar en monografi från Deleuze kring musik tas ibland som intäkt för att han själv skulle haft en sådan uppfattning. Det finns också ett uttalande där filosofen plockar upp idén att musiken står högst av konstarterna – eller åtminstone att det är svårast att utsäga något om musiken. För en rad ljud- och musikforskare är Deleuze väsentlig just som en befriare från en språklig och semiotisk tvångströja, inom vilken element i musik har analyserats som representation av diverse utommusikaliska fenomen. Tanken är då att Deleuze underlättar ett fokus på en musikens egen immanenta materialitet.

Ett bekymmer för en deleuziansk musikforskning är dock att en form av fadermord krävs på den läromästare som läggs till grund för nya paradigm. Deleuzes skrifter innehåller en rad positioner som inte alls rimmar väl med ideal inom deleuziansk musikforskning. Användningen av begrepp från Deleuze på musikaliska fenomen bygger på en sömlös övergång mellan filosofi och konstarterna som utmanas av den klara åtskillnaden mellan dessa olika domäner i den sena Qu'est-ce que la philosophie? (Vad är filosofi?). Filosofi sägs där ägna sig åt begreppsligt arbete i en avgränsad bemärkelse, som inte vinner i värde för att det omsätts i vetenskaplig eller konstnärlig aktivitet. Musiker sägs visserligen kunna reflektera över sin egen konstform men att de därmed skulle kunna kallas för filosofer avvisas som ett dåligt skämt. Även Deleuzes tankevärld kan rymma uppenbara dikotomier och ett ordnande i de kategorier som vissa av hans anhängare så gärna vill undvika.

Nästa stora och livligt diskuterade problem för deleuziansk musikforskning rör den repertoar som figurerar i filosofens skrifter. Det handlar nästan uteslutande om kanoniska manliga figurer ur den moderna västerländska konstmusiken. Den enskilt viktigaste tonsättaren för Deleuze och Guattari är Pierre Boulez, som både är mest citerad och dessutom ligger bakom stora delar av den historiografi som styr deras förståelse av musikens utveckling. Detta urval har fött kritik att Deleuze och Guattari de facto skapar en ny plattform för en traditionell musikestetik, en grogrund för att fortsätta värdera musik utifrån hierarkiska kategorier. En vänligare ingång har varit att betrakta denna kanon som det konstnärliga sammanhang inom vilket de båda författarnas musikförståelse växte fram ‒ men då fortfarande med intentionen att senare forskare bör ta sig ur denna begränsning. Det finns exempel på musikvetare som funnit det helt nödvändigt för legitimiteten i en deleuziansk musiksyn att helt bryta alla band till musikalisk modernism. Ett angreppssätt som är relativt pragmatiskt är att notera gemensamma betydelsebärande element hos Deleuze och Guattari och den (fransk-) modernistiska repertoar de relaterade till. Begreppsparet det släta och det räfflade bildar ett sådant komplex, där Boulez musik har stimulerat det filosofiska begreppsarbetet, vilket sedan i sin tur bidrar till en djupare förståelse av processer i tonsättarens verk. Resultatet blir en kontextualisering, med fokus på fruktbarheten i specifika möten mellan konst och tanke. Hur allmängiltiga de insikter som växer fram blir i analyser av annan musik förblir då en bedömningsfråga. En väg är att forma koncentriska cirklar, där även annan repertoar än den Deleuze och Guattari ursprungligen inspirerades av kan bli fruktbart genomlyst i den utsträckning den innehåller element som bär någon sorts väsentlig likhet med deras priviligierade modernism.

Resten av min text kommer fokusera på ett specifikt möte med en modernist som särskilt inspirerade Deleuze och Guattari i deras reflektion över kopplingar mellan musik och ekologi, ett av den samtida musikvetenskapens nya och mest brännande ämnen. Jag tänker på den egensinnige och inflytelserike Olivier Messiaen, den näst oftast anförde tonsättaren i filosofernas skrifter efter sin egen elev Boulez. Det har varit enkelt att etablera att Messiaen inspirerade Deleuze och Guattari, inte minst tack vare återkommande citat i Mille plateux (Tusen platåer) rörande fågelsång och rytmiska lager nedlagda i naturen. Vi har här att göra med tonsättare som borde kunna tyckas utgöra ett dåligt skämt: Med inspiration från musikens roll i medeltida skolastik var Messiaen nämligen övertygad att en tonsättares utforskande av basala element som tid kunde jämställas med filosofins och naturvetenskapernas kunskapsutveckling. Detta hindrade dock inte Deleuze och Guattari från att ta intryck just av Messiaens reflektioner, snarare än direkt från hans kompositioner i sig. Messiaen tillhörde den första generation av modernistiska tonsättare som iklädde sig en roll som en offentlig intellektuell. Han skapade tidigt och medvetet ett personligt musikaliskt språk, så avvikande att det tarvade förklaringar för att både kännare och vanliga lyssnare skulle förstå dess ambitioner och tekniker. Dessa frågor utlades i otaliga programkommentarer, föredrag, artiklar och intervjuer, samt i två omfattande traktater, varav den postuma Traite de Rythme, de Couleur, et d'Ornithologie uppgår till över 3500 sidor.

Jag har tidigare artikel i detalj kartlagt hur Deleuze och Guattari använde sig av Messiaens skrifter.[2] Den som ägnat mycket tid åt tonsättarens texter kan identifiera en lång rad citat och allusioner, inte minst i Mille plateux, där källan inte anges. Det visar sig att Messiaen spelade en påtaglig roll i beskrivningen av bokens rhizomatiska tankemodell. Utgångspunkten var Boulez intresse att lyfta fram Messiaens betydelse i att etablera en så kallad total eller absolut serialism genom några av verk från 1950-talets början – för att sedan framställa sig själv som nästa banbrytande länk i serialismens utveckling. I centrum står idén att individuella parametrar behöver frigöras från fasta strukturer för att underlätta nya kopplingar, mer specifikt en från musiken härledd föreställning om kontinuerlig variation som avgörande för denna möjlighet. Denna syn utgör också en bro till begreppet en icke-pulserad tid, för vilket Mille plateux använder en fyndig och samhällskritisk kontrast hos Messiaen mellan en autentisk rytm och militariseringen i ett brassbands disciplinerande fyrtakter. Mille plateux hämtar också från Messiaen en teori om ett flertal lager av rytmer i naturen, från insikters mikroskopiska detaljnivå till rymdens kosmiska evighet, vilken öppnar för en vision av naturen som i sig musikalisk.

Den större frågan bakom en kartläggning av hur Messiaen figurerar hos Deleuze och Guattari är vilken typ av musikalisk insikt en filosof behöver för att kunna utgöra en värdefull auktoritet på området. I Deleuze fall kan resultatet tyckas nedslående. Han kallade sig själv omusikalisk, lyssnade inte särskilt mycket till musik och hans smak var fokuserad på populära sångare som Edith Piaf, Paul Anka, Claude Trenet och Claude François. Samtidigt uppskattade han Ravels Bolero och planerade att skriva något om detta populära verk. Det är slående att Deleuze egen musiklyssning tycks ha en begränsad koppling till de tonsättare som figurerar i hans skrifter. Hans väg till musikaliska insikter gick i stället via läsning eller via studenter och kollegor. Under 1970-talets början kom de unga musikerna Richard Pinhas and Pascale Criton till Deleuze seminarium och introducerade ett brett spektrum av repertoarer. Deleuze fick uppleva rock, traditionell etnisk musik, liksom konstmusikaliska experiment inom spektralism och mikrotonalitet. Criton lät honom också höra Messiaen för första gången. Hon spelade upp en inspelning av orkesterverket Chronochromie, ett stycke som Deleuze sedan fortsatte att hänvisa till, bland annat i Mille plateux. När det gäller Messiaen tyder allt på att Deleuze endast kände till ett fåtal verk, som hade dykt upp genom hans livsväg, samt en vitt spridd intervjubok där tonsättaren samtalar med journalisten Claude Samuel. Med andra ord, Deleuze var knappast någon kännare av Messiaen och uppvisade ingen särskild ambition att fördjupa sin förståelse av tonsättarens verk.

En blick på ämnet fågelsång kan ändå ge en inblick i värdet av Deleuze som filosofisk musikanalytiker. Redan i tidiga verk från 1930-talet började Messiaen infoga motiv av en stiliserad fågelsång. Dessa var inledningsvis korta och tämligen indistinkta. Lyssnaren kan förstå att figurer alluderar till fågelläten men det är ännu inte fråga om att urskilja någon särskild art. Detta började utvecklas från 1950-talets början, ett årtionde då Messiaen systematiskt utforskade fågelsång som sin kungsväg till en alternativ modernism, i stället för att med elever som Boulez och Karlheinz Stockhausen skapa en experimentell men för Messiaen inte tillräckligt expressiv högmodernism. Han ägnade mycket tid åt ornitologi och skulle under kommande decennier fylla otaliga anteckningsböcker med egna uppteckningar av olika arter. En aspekt av stort värde för Messiaen var att troget återge arter inom deras ursprungliga habitat. Han skapade verk som använder fågelsång från ett specifikt land eller, än mer detaljerat, som skildrar samspelet under en dag mellan arter som han ursprungligen hört på en specifik plats vid en specifik tid på året. Autenticitet blev gradvis ett centralt begrepp i Messiaens strävan, framhävt om och om igen. Redan i tidig kritik fanns ifrågasättanden av denna ambition och invändningarna tilltog i takt med en ökad ekologisk medvetenhet i musikforskningen. Användning av fågelsång kom att betraktas som en parallell till hur västerländska tonsättare tidigare utan större problematisering brukat spirituals och folkvisor i exotiserande syfte. Trots Messiaens fokus vid autenticitet sågs själva materialet som ryckt ur sitt sammanhang och som en mänsklig appropriering av fåglarnas eget funktionella och expressiva kommunikationssystem.

Dessa frågeställningar är i högsta grad aktuella i Mille plateux. Deleuze och Guattari använder sig där av fågelsång hos såväl Messiaen som zoologen Jakob Johann von Uexküll i sina skildringar av de centrala begreppen miljö, territorium och refräng. De alluderar till Messiaens användningar av antika grekiska och hinduiska rytmer i sin diskussion om hur en refräng alltid bär med sig ett spår av jord, av ett ursprung i ett bestämt ekologiskt sammanhang. De visar också hur begreppet miljö förutsätter repetitioner av någon sorts kommunikativ kod. Sådana må alltid vara stadda under förändring, eftersom de samspelar med andra miljöers koder, men en Messiaenrelaterad poäng är just att element i dessa koder förändras, snarast än att former helt upplöses. Fågelsång spelar en central roll för att skilda hur miljöer utvecklas till territorier. En avgörande skillnad är att rent funktionella aspekter som djurs färgklädnad eller läten antar teckenkaraktär, att de börjar etablera uttrycksfulla drag som går bortom ren biologisk nödvändighet. Detta förutsätter att ett fenomen som fågelläten börjar anta en permanent stabilitet, att de känns igenom just som tecken, vilket samtidigt ger möjlighet att förfinas som en form av konstnärlighet. På det sättet är en arts sång visserligen permanent i sin grundläggande grammatik, men utgör samtidigt ett exempel på ett språk i ständig utveckling, en process av tillblivande.

Messiaen uttrycker detta, utan filosofernas teoretiska ram, som att fågelsång fungerar som ett eget musikaliskt språk. Detta är rotat i biologiska funktioner som parning och varningsrop och rymmer samtidigt en möjlighet för särskilt framstående sångare att göra sig själva mer attraktiva eller att etablera sitt eget territorium genom att använda byggstenar från en arts gemensamma språk på ett personligt och konstfullt vis. Messiaen tvekar inte att kalla fåglarna för konstnärer och att beskriva deras sång som ett ideal att eftersträva även i mänsklig musik.

Det fokus som läggs i Mille plateux på fågelsångens tillblivande kan fungera som en nyckel till att utvärdera betydelsen av Deleuze och Guattaris förståelse av musik. De slog an en väg som rörde sig helt självständigt från musikvetenskapliga analyser av fågelsång hos Messiaen. Musikforskarna var länge alltför bundna av tonsättarens egen teoretisering. I likhet med hans sätt att beskriva fågelsången betraktades den länge som ett material, som infogades i en musikalisk form. Tillsammans med Messiaens fokus på ekologisk autenticitet uppstod den kritiska diskurs som fann svagheter i resonemanget, särskilt eftersom förändringar av sången i hans musik framstod som en appropriering av den ursprungliga fågelsången. På 2000-talet har situationen förändrats. Ett viktigt fynd var insikten att några av Messiaens många anteckningsböcker med fågelsång innehöll små notiser till skivinspelningar. Det har visat sig att han använde två uppsättningar av inspelade fåglar, en amerikansk och så den svenska Radions fågelskivor, inspelade på 1950-talets början och givna i present till tonsättaren kort därefter. Messiaen komponerade under decenniet sin mäktiga fågelkatalog, Catalogue d’oiseaux, för solopiano. I strid med hans eget anspråk att varje sats fångar en arts samspel med sitt habitat på den franska landsbygden visar sig det i flera fall handla om citat från svenska fåglar, inspelade i ett helt annat ekologiskt sammanhang. Vissa komiska detaljer som en brölande fyr från en upptagning på Radions fågelskivor behölls också när sången omkomponerades till ett pianoverk.

Messiaen visar sig med andra ord inte vara slav under den autenticitet han på ett teoretiskt plan hävdade sig stå för. Med hjälp av det växelspel som skedde mellan honom själv och författarna till Mille plateux går det i stället att skönja en annan form av autenticitet, som handlar mer om metod än om sång som ett givet material. Detaljanalyser av hur han använde amerikanska inspelningar av fåglar visar hur han troget sökte återge element från det inspelade materialet. Men tillämpningen var högst fri. Nyare forskning har kunnat visa hur Messiaen utvecklade en distinkt fågelstil med hjälp av byggstenar som antik grekisk metrik och en högst specifik teoretisk förståelse av gregoriansk sång. För honom, liksom för vissa nutida deleuzianska musikforskare, fanns det bara en musik, gemensam för människor och fåglar. Han betraktade denna som förankrad i en gemensam ekologisk ontologi och såg ingen anledning att återge fågelläten exakt som de upptagits på inspelningar eller i hans egen uppteckningar. Fågelsången gav honom istället en ingång i ett högst subtilt musikaliskt språk, en vokabulär av expressiva tecken som kunde fogas samman på nya sätt, exempelvis genom att bruka primtal och metriska teorier för att skapa nya rytmiska strukturer. Autenticitet låg då snarare i att som en begåvad sånghane låta en befintlig vokabulär utvecklas och varieras på ständigt nya sätt, liksom att sätta fågelsång i relation till andra musikaliska parametrar och därmed i någon mening låta den etablera nya territorier bortom en egentlig fågelsång.

Finessen med Deleuze och Guattaris begreppsliga användning av Messiaen visar sig ligga i hur de med flera decenniers försprång lyckades etablera insikter som musikvetenskapen behövde tillgång till nya källmaterial för att klarlägga. Värdet i deras bruk av fågelsången ligger i inte i någon detaljförståelse av hur Messiaen konstruerade sådan. Snarast visar sig den begreppslighet som de själv utvecklat, med inspiration från Messiaen, öppna för en mycket mer precis förståelse än vad tonsättaren själv kommunicerade av vad som sker i hans migration av fågelsång in i mänsklig musik. Här finns frön till en rad nya musikaliska forskningsprojekt, som rör övergångar mellan läten, musikens materialitet och dess expressiva användning. En deleuziansk musikforskning skulle kunna rymma ett både subtilt och högst relevant nät av begrepp, för att reflektera över samspel mellan ekologi, konstnärlighet, sociologi, politik och makt. Att studera tonsättare och artister som en sorts analogi till fågelhanar som vill dominera och uttrycka sig i ett territorium låter kanske banalt, men ingången har byggstenar till att behandla flera av musikforskningens mest brännande samtidsfrågor.

Det förutsätter dock, skulle jag vilja mena, en insikt i hur deleuzianska begrepp växte fram just i relation till en specifik modernistisk repertoar och dess förutsättningar. Ironiskt nog har många forskare velat skapa något mer fritt och dynamiskt genom att vända sig bort från den repertoar som i närmast oöverträffad grad just löste upp traditionella former och element. I stället har deleuziansk musikforskning återkommande kommit att betrakta inte minst olika typer av etnisk musik som en given materialitet, ett givet uttryck som ska respekteras. Någonstans på vägen återgick det normbrytande till att handla mer om musiks vara än om dess tillblivelse.

Jonas Lundblad är docent i historisk musikestetik vid Åbo akademi, verksam som dirigent, organist och affilierad forskare vid Institutionen för musikvetenskap, Uppsala universitet. Bland hans publikationer från 2025 märks bidraget "Boulez och Messiaen" i antologin Boulez in Context, Cambridge University Press.

[1] Fredrik Hedelin, Levande musik: Ritornellen och musikens skapande, diss., Luleå: Luleå tekniska universitet, 2017.

[2] Jonas Lundblad, “Deleuze reads Messiaen: Durations and birdsong becoming philosophy”, Svensk tidskrift för musikforskning 104 (2022), s. 77-107.