Bästa 2025: dans, performance och teater
Josefine Wikström
Leigh Bowery!
Tate Modern
27 februari–31 augusti 2025, London
I början av 1960-talet förkastades den expressionistiska moderna dansen och ersattes av den så kallade konkreta uppgiftsdansen. Under de senaste 20 åren har de största konstgallerierna, museerna och konstbiennalerna ägnat flera utställningar åt denna duchampska dans, där funna rörelser (som att gå och sitta, samt rörelser hämtade från kulturindustrin, som jazzdansens kick-ball-change-steg) och montage användes som metod av koreografer som Yvonne Rainer och Simone Forti.
Installationsbild från Leigh Bowery! på Tate Modern. Fotografi: Larina Annora Fernandes/Tate Photography
Nu tycks dock pendeln ha svängt mot en annan konstform och historisk period. Sedan några år tillbaka har curatorernas blickar riktats framåt i konst- och performancehistorien, och 1960-talets konkreta dans har ersatts av 1980-talets identitets-, medieexperimentella och explosiva performancekonst. Det är en performancekonst som använde kroppen för att utforska uppdelningar som kön och rasifiering, ofta i relation till den då pågående aidsepidemin.
Leigh Bowery (1961–1994) var en australiensiskfödd performancekonstnär och designer verksam i London under 1980- och 90-talen, innan han dog endast 33 år gammal. Tate Moderns utställning är ett av många exempel på museer som nu riktar blicken mot performancekonst i gränslandet mellan klubbscenen och galleriet, mellan liv och fiktion samt mellan politik och konst. På utställningen visas Bowerys omfattande klädkollektioner, videodokumentation av performanceverk från Londons gay- och postpunkklubbar samt fotografier från samma miljöer.
Bowerys performanceverk framstår som ett emblematiskt exempel från denna viktiga period i performancekonstens utveckling, men sticker inte formmässigt ut från andra konstnärer från tiden. Utställningens stora behållning är i stället den sektion som ägnas åt samarbetet med den brittiske koreografen och dansaren Michael Clark (född 1962), som utvecklade sitt specifika balettspråk genom Londons klubb- och gayscener under 1980-talet. Mötet ledde till flera samarbeten där Bowery skapade kostymer till Clarks postpunkiga baletter, där en nyklassicism formar kropparna medan kostymerna ofta blottar nakna rumpor och jokerlikt målade ansikten.
Trots att Clark behöll den klassiska balett han tränats i vid Royal Ballet som sitt främsta formspråk, utvecklade han nya uttryck genom gränsdragningar mot det teatrala och burleska. Bowerys lekfulla och sexuellt gränsöverskridande balettkostymer förstärkte detta. Och trots att det nu är närmare 40 år sedan är det just denna spänning – mellan teknik och begär, eller mellan form och sex – som fortfarande gör verken relevanta.
Iggy Malmborg, Mot slutet: Hur lång är en minut?
Backa Teater
Göteborg
Tiden är ett populärt tema att tänka och skriva kring. Inte sällan görs den till något existentiellt och heideggerianskt mystiskt, trots att tiden i själva verket är högst konkret och reell. Inte minst eftersom den strukturerar det samhällssystem som tog form under den tidiga moderniteten och som i dag är globalt. Inom den kapitalistiska produktionen är tid det som mäter arbete såväl som arbetets värde i varuformen. Effektivisering av varuproduktion sker på flera sätt, där en minskning av tiden för en arbetsuppgift är ett av dem. I nästan alla samhällets institutioner – från skolan till arbetslivet och till och med inom familjen – struktureras livet av tiden och dess roll i varuproduktionen.
Mot denna bakgrund är det utmärkt att regissören, skådespelaren och performancekonstnären Iggy Malmborg, som länge varit verksam internationellt och under de senaste åren gjort flera produktioner i Sverige, skapar en barnföreställning om tid. Att han dessutom gör det på ett sätt som synliggör tidens konkreta egenskaper är inte bara historiefilosofiskt korrekt och intressant, utan också – tror jag – särskilt väl lämpat ur ett barnperspektiv.
Scenografin av Maja Kall är genial. Publiken sitter i något som liknar en cylinder. En flera meter hög skylt med hela föreställningens dramaturgi – i form av nedskrivna uppgifter som ska utföras under en minut – står uppställd till vänster på scenen. För varje minut som går rör sig en mätare, runt och bakom publiken mot cylinderväggen, som indikerar hur mycket tid som återstår av föreställningen.
Från Iggy Malmborgs Mot slutet: Hur lång är en minut?, 2025 Foto: Ola Kjelbye
Verket består uteslutande av så kallade score-uppgifter, relativt befriade från virtuositet (hoppa på ett ben, räck ut tungan, skrik, dansa), som utförs av en eller flera skådespelare under exakt en minut. Vissa uppgifter känns oändliga, medan andra passerar i ett ögonblick. På så sätt skapas också en distinktion mellan aktiviteter som på ett subtilt sätt överskrider tidens mätbarhet, såsom när skådespelarna målar varandras kroppar eller dansar synkront.
Detta pekar på skillnaden mellan det Marx kallade arbete å ena sidan och praxis å den andra. Medan det förra, som värdeteoretikern Moishe Postone uttryckt det, representerar en abstrakt tidsräkning, pekar det senare – trots den motsatta känslan – mot en konkret sådan: en konkret erfarenhet, om än fantasifull och flyktig.
Malmborg lyckas inte bara belysa en av teaterns a priori-förutsättningar, nämligen tiden, utan också den moderna människans existens i stort. För den som känner ett barn som ständigt upplever tiden som något att kämpa emot – Vad ska vi göra nu? Vad händer sen? När ska jag vara klar? Var jag snabb? – lyckas Mot slutet dessutom skapa både existentiell fascination och meditativt lugn. Bara det är en bedrift.
Walter Benjamin, Moskvadagbok
Svensk översättning: Christian Nilsson
Faethon
Den tyske författaren, kulturkritikern och filosofen Walter Benjamin (1892–1940) var en del av Frankfurtskolan och en av den kritiska teorins centralgestalter. Han är kanske mest känd för det som hans kollega Theodor W. Adorno skulle ha kallat hans mindre dialektiska och mer politiska texter. Dit hör essän Konstverket i reproduktionsåldern (1936) samt de många skrifter han ägnade poeten Baudelaire.
Benjamins tidiga konstkritiska texter (inklusive hans avhandling) och de sena essäerna, såsom Historiefilosofiska teserfrån 1940, har inte haft samma genomslag inom kulturteorin, möjligen just på grund av deras komplexitet. Även hans texter om teater glöms ofta bort. Till dessa hör det arbete som var tänkt som hans docentavhandling – Det tyska sorgespelets ursprung (1925) – samt den programmatiska skriften Program för en proletär barnteater från ungefär samma period.
Med den nya svenska översättningen av Benjamins så kallade Moskvadagbok (recenserad av Rebecca Schlottau i SITE Zones) får läsaren ta del av ytterligare reflektioner om teater, denna gång i en mer informell, resereportageliknande form. Mellan den 6 december 1926 och slutet av januari 1927 vistades Benjamin i Moskva, till stor del för att besöka sin kärlek, den lettiska skådespelerskan och regissören Asja Lacis som arbetade med politisk teater och pedagogik, som han tidigare hade mött på Capri.
Som Schlottau påpekar är detta inte en dagbok i traditionell mening, något som åtminstone jag som främst läser litteratur och filosofi uppskattar. Däremot ger texten en värdefull inblick i de många – trots revolutionen – konservativt borgerliga teaterföreställningar som spelades i Moskva vid denna tid, liksom i de mer formexperimentella verk som i Meyerholds anda prövade nya uttryck. Inte minst får vi genom Benjamins dagar och kvällar följa ett pågående samtal om teater, ofta med Asja Lacis make, Bernhard Reich.
Att detta dessutom ramas in av passager om olycklig kärlek till Lacis och återkommande klagomål över Moskvas kyla gör Moskvadagbok till en verklig sidvändare.
