Bästa 2025: rörlig bild
Andreas Bertman
Pleasure Domes visning av Jean-Luc Godards Moments choisis des histoire(s) du cinéma (2004) och
Walter Ruttmanns Wochenende (1930) på Bio Skandia, 25 februari 2025
Mothers of America
let your kids go to the movies!
get them out of the house so they won’t know what you’re up to
it’s true that fresh air is good for the body
but what about the soul
that grows in darkness, embossed by silvery images?
– Frank O’ Hara (Ave Maria, 1964)
I slutet av februari skedde en ytterst partikulär och i sann mening oförutsägbar händelse som stannat kvar i mig under resten av året. Det nomadiska filmprogrammet Pleasure Dome (som lånat sin titel från Claes Söderquist och Jonas Mekas mytomspunna programserie med amerikansk experimentfilm på Moderna Museet, 1980) hade bjudit in till visning på Bio Skandia. Pleasure Dome drog i gång sin underjordiska verksamhet i början av förra året, men har redan hunnit bygga upp ett vitalt, om än platslöst, utrymme för radikal filmkultur i huvudstaden. Detta i Stockholms provinsiella ekosystem av biografer, festivaler, kritiker och statliga museer som för det mesta helt negligerar den rörliga bildens potential som konstnärligt medium. Med visningar av alltifrån Kenneth Anger, Kathryn Bigelow, Alexander Kluge och Tony Cokes har Pleasure Dome överraskat i gyttret av det reguljära filmutbudet och genererat en stadig publikström till sina visningar. Men just denna februarikväll på Skandia låg något märkligt i luften. Runt biografens kvarter slingrade sig en kö med hundratals besökare som ivrigt väntade på att få bli insläppta. Kunde detta verkligen vara rätt tid och plats? Visningar av avantgardefilm har sällan en publik på mer än trettio, fyrtio personer där merparten själva är konstnärer, författare och filmskapare.
Genom en kombination av Skandias nyhetsbrevs enorma räckvidd (skickat via Stockholm Filmfestival som äger biografen) och visningens avgiftsfria entré vällde femhundra besökare in i Gunnar Asplunds 1920-talspärla till salong och upptog snabbt snudd på varenda stol. Utan minsta aning om vad som skulle möta dem i mörkret. I skenet av en simpel mobillampa hördes konstnären Aron Skoog (en av de drivande i Pleasure Dome) utan vidare introduktion recitera Frank O’Haras vackra hyllning till biomörkrets betydelse för det själsliga livet i dikten Ave Maria (1964). Kort därpå dundrade Walther Ruttmanns Wochenende (1930) igång – en film helt utan bild. Eller ett fotografiskt hörspel som Ruttman själv beskrev den. Genom sitt komplexa montagearbete på filmremsans optiska ljudspår, med inspelningar från fritidsnöjen i Berlins utkanter, kommenterar och utvecklar Ruttman den lyriska stadssymfonin som genre och väcker frågor om filmmediets natur och yttre gränser. Efter denna hyllning till biografrummet som skapare av njutningar och erfarenhet följde kvällens huvudverk: Jean-Luc Godards referenspackade Moments choisis des histoire(s) du cinéma (2004) i vilken Godard ger sig i kast med Filmens metaberättelser. Detta kalejdoskopiska mastodontprojekt, som ursprungligen gjordes i åtta separata avsnitt under 1990-talet, flätar samman mediets och människans utveckling under förra seklet. Den påminner till sin associativa och kartoteklika struktur om konsthistorikern Aby Warburgs uppnålade ikonologi, fast här genom Godards omisskännliga filmiska blick. När salongen slutligen tändes upp satt över hälften av de ditlurade besökarna fortfarande kvar, troligtvis lika omskakade av upplevelsen som jag själv.
Utställningen Radical Software: Women, Art & Computing 1960–1991 (28 februari – 25 maj, 2025)
Kunsthalle Wien, Österrike.
Faxmaskiner som spottar ur sig bildpoesi efter egen maskin, lesbisk porr inspelad i mötet mellan en Amigadator och analog film, digitala gobelänger och självkonsumerande videoverk. Allting samlat inuti en utställningsarkitektur som mer än något påminde om en serverhall – grupputställningen Radical Software på Kunsthalle Wien i våras var ett kraftprov för alla inblandade. Trots att många av konstnärerna sedan länge är etablerade namn på den internationella konstscenen (så som Barbara Hammer, Valie Export, Dara Birnbaum, Rosemarie Trockel m.fl) bidrog utställningens starkt lysande koncept och utformning till att lyfta fram osynliggjorda aspekter av de flesta konstnärskap. Med sitt utforskande av de kvinnliga konstnärernas pionjärroll inom den digitala konsten, i vilken datorn både blir ett verktyg och motiv, sammanfattade Radical Software tre decenniers banbrytande nymediakonst. Från 1960- till 1980-talen, när datormaskinen gick från att användas inom akademin och industrin till att snart finnas i varje hem och konstnärsateljé. Det är en tidsperiod som sammanfaller med andra vågens feminism och det är tydligt att kvinnliga konstnärer tidigt såg en särskilt mångbottnad potential den nya tekniken. Att med utpräglad nyfikenhet och lekfullhet, låta den bli en plats för formmässiga experiment som omdefinierar subjektet – i fråga om kropp, kön och identitet.
Charlotte Johannesson, I’m No Angel, 1972–3/2017, foto Andreas Bertman
Detta är uppenbart även i en svensk kontext där just kvinnliga pionjärer som Teresa Wennberg, Ulla Wiggen och Charlotte Johannisson tidigt närmade sig det digitala området (Johannisson startade f.ö. den banbrytande studion Digitalteatern i sin Malmölägenhet 1981). De två senare av dessa konstnärer fanns rikt representerade i utställningen både med måleri, datoranimation och inte minst bildvävar – där det textila förhållandet mellan slag och varp enkelt översätts till ettor och nollor och skapar pixelerade bilder från en teknisk utopi som för länge sen gått förlorad. En upprymdhet över konstnärernas intresse inför de nya medierna blandades med en smygande känsla av melankoli i salarna på Kunsthalle Wien. I stark kontrast framträdde internets och datorindustrins tidiga Klondike-era när allt var möjligt och den digitala teknikens löfte om frigörelse, mot en samtida fond dominerad av techindustrins oligopol och dess övervakningskapitalism som stänger in och långsamt förgör oss alla.
Installationsvy Radical Software: Women, Art & Computing 1960–1991, Kunsthalle Wien 2025, foto: kunst-dokumentation.com
En av utställningens största upplevelser låg begravd långt under jord. I konsthallens källare hade den amerikanska konstnären Gretchen Benders 13-kanaliga videoinstallation Dumping Core (1983) byggts upp i ett bunkerliknande utrymme. Till en fullständigt dånande ljudbild imiterar och approprierar Bender fragment ur 1980-talets TV-kultur i en dystopisk störtflod av symboler och bildvärldar från en amerikansk företagskultur som löpt amok. Desto mer välordnat var de långa raderna av små monitorer med musikvideor som vittnade om de oerhört fruktbara samarbetena mellan den nya syntbaserade musiken och de kvinnliga datorpionjärerna inom konsten under 1980-talet. Det var en ren fröjd att snubbla över den för mig älskade satiriska discodängan Adventures in Success (1983) av Will Powers och upptäcka att den skapats av Rebecca Allen som fanns starkt representerad i utställningen. Låtens drift med nyliberalismens tanke om evigt självförverkligande ekar i Allens blandning av collage och framgångssymboler, rörlig textgrafik och 3D-animation med roterande masker. Ett i raden av många ögonöppnande och överraskande möten, i den levande historieskrivning av det digitala avantgardet som utställningen Radical Software utgör.
Utställningen Lina Selander – One is Equal to One (25 oktober 2025 – 8 februari 2026)
Marabouparken, Stockholm
Årets mest ambitiösa utställning med rörlig bild på svensk mark var utan tvekan Lina Selanders mästerliga uppvisning i One is Equal to One på Marabouparken. En utställning som gav sig i kast med frågan om bildens position i vår samtid – en tid präglad av acceleration och en allmän känsla av trasighet. I denna totalinstallation mötte hela tolv nya filmiska verk en publik för första gången; presenterade genom ett stort antal transparenta projektionsdukar som skapade bilder som blödde in och ut ur varandra och upplöste uppdelningen mellan insida och utsida. Merparten av de nya filmerna har fötts ur ett möte, och med arkivmaterial från en före detta biologisk forskningsstation i Neapel – interiörscener av labbmiljöer, instängda djur och tuktad natur blandas med studier av svampmoln, Pompeji och andra ruinlandskap. Medial arkeologi och arkaiska tekniker återkom både som motiv och metod genom de många verken. Andra filmer har uppstått genom konstnärens användande av olika defekta inspelnings- och uppspelningsanordningar där bildeffekten brutit samman. Förstörelse, rekonstruktion och glappet däremellan löpte som en tematisk röd tråd genom de många blödande skärmarna. Politiska och tekniska hegemonier som en gång varit förhärskande men som förlorat all sin makt och relevans. Mitt i allt trängde samtiden in med en isande ögonblicksbild från folkmordet i Gaza. I rasmassorna efter ett bombanfall ligger en pojkes döda undulater uppradade och lyser upp krigsdammet med sin färgprakt. Det är en sekvens som hastigt hade passerat de sociala mediernas bildflöde där den plockats, men som genom Linas gest och avskärmande inspelning på 16mm har stannats upp och konserverats för eftervärlden. Det är i sig en praktik och bildbehandling som med sin starka symbolik blir långt mer effektiv än tusentals bilder på döda kroppar och skapar ekon mellan nuet, det förflutna och framtiden.
Installationsbilder från Marabouparken, Lina Selanders utställning One is Equal to One.
Selanders intrikata och intuitiva arbete med samspelet mellan verkens innehåll, form och projektionernas genomsläpplighet underströk hela tiden utställningens bärande tanke om det sammankopplade och relationella. I skenet av de många urlakade och blödande projektionerna återkom frågan om det paradoxala i bildens oförmåga att stå för någon form av sanning i vår accelererande tid som samtidigt är överlastad av just bilder. I One is Equal to One återuppstår sanningsbegreppet istället mellan bilderna. Det är en plats och konstnärlig källa som ytterst få konstnärer idag, lika träffsäkert som Lina Selander ständigt hittar fram till och öser ur genom sitt säkra montagearbete och känsla för rytm.
One is Equal to One är en av flera utställningar på Marabouparken som på senare år arbetar med rummets speciella karaktär snarare än mot den och låter den integreras i sina verk och gestaltningar. Som i Johanna Gustafsson Fürst sceniska presentation av sina vidunderliga skulpturer i Everyone in Their Storm, All of Us in This Weather. Liksom Runo Lagomarsinos briljanta förlängning av Guernicas utställningsarkitektur i Barcelona genom tid och rum till det gamla fabriksgolvet i Sundbyberg, under sin utställning Silence Answers All i fjol. Helena Holmberg och kollegorna på Marabouparken förtjänar en eloge för sitt idoga arbete med att göra djärva utställningar som de större museerna, med starkare muskler borde våga satsa på men är för fega för. Trots urholkad finansiering fortsätter de vara ständigt relevanta.
Utöver One is Equal to One bör även Salad Hilowles respektive Amin Zouitens senaste utställningar och tillhörande nya filmer nämnas på en årsbästalista för 2025. Att få se Hilowle förenas med Jean-Louis Hutha i ett symbiotiskt bild- och ljudmontage i det nya verket När morgonstjärnan brinner var en ren njutning liksom Zouitens imponerande installation kring svensk orientalism på Konstakademien med travelogen Vom Nil. De ger båda hopp om ett löftesrikt år för filmen 2026.
Still från Amin Zouitens film Vom Nil och installationsbild från Salad Hilowles När morgonstjärnan brinner, 2025, Cecilia Hillström Gallery. Foto av Jean-Baptiste Béranger.
