Galakväll på operan: Den första skissen till det mondäna livet

 Sven-Olov Wallenstein

 Om det första bandet i Spaningen, Swanns värld, med alla sina komplicerade blickar framåt och bakåt, i huvudsak är en skildring av barndomen och familjens värld, det andra, I skuggor av unga flickor i blom, visar oss steget bort från familjen och in i adolescensen, där de första mötena med kärleken och konsten är viktiga teman, så är det tredje bandet organiserat runt Marcels upplevelse av den mondäna världen som han steg för steg lär sig att hantera. Vi är nu inte i Swanns värld, på väg åt hans ”håll” (côté), utan rör oss åt Guermantes håll, Le Côté de Guermantes, Kring Guermantes, som den svenska titeln lyder – barndomens två vägar, den borgerliga som leder mot Méséglise och den adliga mot Guermantes, visar sig i ett annat ljus och kommer också så småningom att korsas på oväntade sätt.

I Kring Guermantes, sedan i det fjärde bandet, Sodom och Gomorra, kan vi, förvisso med många utvikningar, följa en första cykel i vilken det mondäna livets fenomenologi tar oss från initiationen på operan via salongerna hos markisinnan Villeparisis och hertiginnan de Guermantes till den avslutande bjudningen hos furstinnan de Guermantes i det fjärde bandet. Marcels väg börjar i total fascination, men genomgår därefter en bildningsprocess i vilken han lär sig att särskilja aktörernas positioner, analysera deras strategier och själv spela spelet. Men när han till sist når höjdpunkten hos furstinnan är illusionerna redan krossade och han ser nu överallt tecken på moraliskt förfall och hyckleri. I den första skissen är allt detta bara implicit; den öppnar dörren till en okänd och förtrollad sfär som måste genomkorsas.

Snobbismens problem

Varje värld har sin snobbism. Prousts låter oss se in i en annan värld avlägsen från vår egen, samtidigt som den också är förbunden med vår via sina strukturer, om än inte via sina specifika materier. Ingen observerar, kritiserar och avslöjar mer skoningslöst än Proust, och han uppfattades tidigt som en moralist; men kanske är detta mer likt en immoralism i Nietzsches mening, inte bara i den bemärkelsen att han, trots alla sina ibland förintande karakteristiker, betraktar sina gestalter på distans, utan också för att han iscensätter en nedbrytning av identiteter i fluktuerande processer som sker under den fasta personligheten. Bortom detta finns också lagar som styr handlingarna och om det mondäna livet till stor del befolkas av fullkomliga idioter, förbrytare, bedragare och anpasslingar, ”papegojor” som endast upprepar klichéer, så är dessa också, som det heter i slutet av Spaningen, ”profetiska fåglar” (7:237).[1] Insikten i det lagbundna skänker till sist kanske en försoning, en affirmation av var och en av oss som olika perspektiv på en helhet som bara kan ges i bruten form – alla lyfts in i konsten och blir vid Spaningens slut till ”Tidens jättar” (400).

Anklagelserna för snobbism och affekterad stilistik som ibland riktas mot Proust hör på ett djupare plan samman. Den mondäna värld vi här beträder är nervös, fluktuerande, manieristisk och ytlig, den fokuserar på rörliga attribut och är alltid föremål för omkastningar. Därför är den en enklare ingång än kärleken när det gäller att visa att det inte finns något fast, att allt kan omvandlas till sin motsats, vännen till fiende, att målen är bedrägliga och det under varje mask finns en annan. Kärleken, som Marcel[2] senare kommer att uppleva med Albertine, är djupare och tvingar honom in i sig själv, bortom det sociala skenet, även om också den till sist visar sig vara en illusion som måste övervinnas. Endast få personer, framför allt den egna familjen, ter sig som en säker tillflykt, medan både vännerna och de älskade till sist visat sig vara motsatsen till det han först trodde, men sedan också motsatsen till motsatsen – vilket inte är deras egentliga sanning eller en återgång till det första steget, utan endast en insikt i personernas flytande karaktär. Alla handlingar är överbestämda, motiven kan inte klart urskiljas, de befinner sig under medvetandets tröskel, men också bortom det, i former som betingar våra beteenden, men som vi bara kan ana fragmentariskt, och som skänker en särskild njutning; de är ett resultat av sökandet efter sanningen, som i sig framträder på flera nivåer, ytterst endast i Spaningen själv.[3]

Om vad vi är beror på strukturer utanför vår kontroll så gäller detta också vår relation till tiden: insikten sammanfaller aldrig med situationen, vi förstår i efterhand, innebörden kommer till oss när vi inte längre kan handla rätt eller har blivit indifferenta. Det reella är likt ett möte som vi alltid missar, säger Lacan,[4] vilket också kunde gälla för Prousts förståelse av begärets relation till tiden: objektet flyr undan, men därmed också det subjekt som bara är till i förhållande till det föremål det åtrår och vill behärska, som i fallet med hans lika ändlösa som inkonklusiva förhör av Albertine.

Édouard Joseph Dantan, Entracte d’une première à la Comédie-Française, ca. 1885. Musée Carnavalet, Histoire de Paris

Även på det sociologiska planet är Prousts beskrivning av salongerna redan en bild av en förlorad värld. Aristokratin är snart överspelad som maktfaktor (vilket framträder i motviljan i Den återfunna tiden mot alla de ”amerikanskor” som översvämmar Paris efter kriget och rör till de nedärvda hierarkierna genom att överta de gamla privatpalatsen och gifta sig med tidigare obemärkta markiser från societetens utmarker); den har en symbolisk eller representativ funktion. Det är finanserna som styr och aristokratins brist på pengar noteras lika ofta som att vissa av dess företrädare är måttlöst rika. Men att vissa rika är förmögna och andra ruinerade ändrar än så länge inte deras status, vilken beror på att de gamla banden fortfarande lever kvar. Proust skildrar en döende värld inifrån – en värld som själv är besatt av det som gått förlorat och i vilken vi hör ständiga ekon av l’ancien régime; Saint-Simons memoarer citeras ofta som vittnesbörd om en sedan länge försvunnen, än mer nobel värld, där privilegierna verkligen togs på allvar (samtidigt är den lika ostentativa som spelade likgiltigheten inför börd ett privilegium för den högsta kasten, medan mellanskikten är besatta av den, utan att förstå dess mekanismer).

Det sociala kalejdoskopets vridningar kan på det individuella planet leda till undergång, så i fallet med baron de Charlus: när kärleken driver honom bort från aristokratin in i borgerligheten försvinner hans auktoritet. Vad gäller sociala grupperingar kan vi följa Guermanternas förvandlingar, som till sist fullbordas då madame Verdurin, den emblematiska figuren för den borgerliga salongen, genom ett nytt äktenskap efter kriget förvandlas till den nya furstinnan de Guermantes. I alla dessa förskjutningar av makt och prestige, vars mekanismer inte kan genomskådas av aktörerna själva, visas också det osäkra och fiktiva i alla försök att skriva en mondänitetens historia. Så är de memoarer som författas av markisinnan de Villeparisis, vars salong ter sig deklasserad, en källa som skapas i efterhand, medan högfärdsblåsan madame Lerois mer lysande salong försvinner ur historien. De alltför mondäna kan inte skriva och blir till historiska irrbloss, medan de som är förmögna att skriva om en tid rent mondänt sett egentligen hörde till dessa marginaler.

Tillbaka i Paris, mytens förvandling, nya rum

Vi är tillbaka i Paris efter den långa omvägen via badlivet i Balbec och de unga flickorna i blom i det andra bandet. Familjen har inrättat sig i en ny bostad, ansluten till Guermantes palats i en flygel, vilket bildar en ny rumslig ordning där närheten till det som tidigare bara framstod som en idévärld – hertigen och hertiginnan de Guermantes var mytiska gestalter, ”figurer på en gobeläng” och magin som fanns i deras namn var innesluten i ”det orangefärgade ljus som strömmar ut från slutstavelsen ’-antes’” (1:198) – blir utgångspunkt för nya fantasier och skeenden där det imaginära och det verkliga överskär varandra.

Även nu mediterar Marcel över hur ”Namnen” (3:6) utövar sin makt över platser och skeenden, men också över uppfattningen av sociala former, och hur detta förändas. Så också i fallet med hertiginnan, han lämnar nu den mytiska värld i vilken hon hör till sovrummets laterna magica[5] och han återfinner henne i Paris societet. Namnets magi bleknar förvisso vid personlig kontakt, men ibland kan ett minne från det förflutna, på annat sätt än viljeminnet, väcka den till liv igen, och Marcel kan återvända till doktor Percepieds bröllop i Combray då han för första gången såg hertiginnan på avstånd och försökte foga samman glasmålningarna och Geneviève de Brabant med bilden av en blond kvinna med ”en liten kvissla vid ena näsvingen” (1:201), han kan åter inandas Combrays luft och dofter, likt en synestetisk fullhet som utfyller sinnet.[6] Namnen genomkorsar historien och deras olika positioner i hans fantasi är sammanvävda med religion och politik – men de hotas av empirin, till vilket den aristokratiske vännen Saint-Loup ger ett bidrag med sina upplysningar om slottet Guermantes faktiska historia, och barndomens myt transplanteras nu till huset i Paris. Också detta samlar en värld omkring sig, men av annat slag; det är likt överlagring av tider i vilken vi går från det feodala till den demokratiska anstormningen, ett aristokratiskt centrum omgivet av andra klasser, i en överlagring som kunde vara en bild av Spaningen själv, i vissa avseenden mer träffande än modeller som kyrkan och katedralen, som möjligen är en alltför teologisk och hierarkisk struktur.[7]

Med detta centrum upprättar Françoise – som till en början verkar försmäkta i det nya stadslandskapet där ingen känner henne – en mångfald förbindelser, som ett exempel på det feodala drager hos Proust: den nära och kärleksfulla relationen mellan folket och aristokratin som omintetgörs av den borgerliga och kapitalistiska ordningen, samtidigt som denna kvardröjande sensibilitet visas fram med tydligt ironiska drag.[8] Den nya platsen ses först genom tjänstefolket och hantverkare – skräddaren Jupien, hans brorsdotter den unga sömmerskan, familjens hovmästare, den unge passoppen, olika leverantörer – med sina specifika intriger och språkbruk (språkliga iakttagelser, framför allt av hushållerskan Françoises idiom, löper genom hela Spaningen, ofta i form av små komedier), men som också öppnar sig mot framtida förbindelser, vilka kommer att tränga in i aristokratin och introducera transversala förbindelser som ännu förefaller otänkbara.

Françoises observationer i samband med påskmåltiden låter oss se hertiginnan i hennes kalesch och Jupien som vinner hennes gunst och i Marcels ögon uppvisar osympatiska drag, men visar sig dölja en litterär begåvning. Själv förbli hon symbiotiskt förenad med familjen, likt de ”växter som är helt förenade med något djur” (3:18), och det hon eftersträvar är det liv som rör sig runt självt, en stabilitet av såväl finansiellt som moraliskt slag – hon lovsjunger inför passoppen det enkla livet i Combray, där ortnamnen var gamla vänner och till och med hennes uråldriga kontrahenter Eulalie och Léonie, fastlåsta i en lomhörd envig, kan lovprisas som godhjärtade. Men icke desto mindre, eller kanske just som kontrast, kan hon upplysa Marcel om att inte heller Guermantes palats i Paris har några djupa anor: det är hyrt, trädgården är som alla andras, även om hon ändå, som en av faderns vänner vet att berätta, är förnämsta i hela Faubourg Saint-Germain.[9]

För Marcel innebär den nya världen först att hertiginnan de Guermantes börjar likna en vanlig person, i alla fall en som likt i myten glömt bort sitt gudomliga ursprung; det är en sekularisering av namnet som får henne att prova samma klänningar som andra och underkasta sig modet. Men hon återfår något av sin status via den översinnliga demarkationslinje som skiljer hennes hus från den övriga världen, och frågan hur det är där inne, hur man talar och umgås, ter sig omöjlig att besvara; det kan i vilket fall inte vara som hos oss andra dödliga. Samtidigt piskas husets möbler varje morgon inom hörhåll från Marcels rum, vilket tyder på dessa världar ändå måste vara förbundna med varandra. Gränsen mellan världarna, den vanliga och Faubourg Saint-Germain som idé, inkarneras i form av en ”utsliten dörrmatta” (3:32).

Vinteuils sonat, ur Raúl Ruiz, Le temps retrouvé, 1999. Musik komponerad av Jorge Arriagada.

Hertigen intar omgivningarna på helt annat sätt, obekymrad av sådana osynliga gränslinjer. Han rör sig obesvärat på gården och ut på gatan som han ser som en förlängning av sitt privata rum, och visar sin äganderätt till allt som omger honom, människor och ting; han lägger armen om kuskar och smeker handen på Marcels far, ”oblygt som en sköka” (3:34), för att visa att hans dyrbara kropp kan ta allt i besittning – vilket här för en gångs skull inte förefaller ha några direkta sexuella konnotationer.

Hur kan han träffa hertiginnan? Kanske på en bjudning hos madame de Villeparisis, men fadern säger nej, Marcel är för ung och sjuk, och den sociala debuten skjuts upp. Han ser hertiginnan röra sig runt i sin värld på olika platser, men utan att hon tydligt kan lokaliseras till någon av dem. Faubourg Saint-Germain är likt ett hölje som hon bär med sig och som förhindrar varje direkt kontakt med den materiella verkligheten, och när han senare, då denna första fas ligger bakom honom, börjar sin sociala klättring – just i madame de Villeparisis lätt deklasserade salong – noterar han hur hertiginnan vid sin entré är omgiven av ett imaginärt hertigdöme som skapar en disjunktion mellan hennes översinnliga och verkliga apparition: hon drar upp en magisk cirkel runt sig, ”tecknar rundlar på mattan med parasollspetsen, liksom med den yttersta spetsen av sitt hemlighetsfulla liv” (3:225). Här, då inträdet i denna andra sfär fortfarande är en dröm, visar sig så till sist möjligheten i form ett besök på operan, som kommer att bli hans första möte med den mondäna världen.

En kväll på operan: fantasmagorin och det andra mötet med Berma

Han ska nu se Berma med en akt ur Fedra, men den förväntan som fanns då han såg henne första gången är borta; efter mötet med målaren Elstir i Balbec har bildkonsten, i alla fall för ögonblicket, intagit denna plats[10] och han tror inte längre att själen bor i Bermas diktion – men vi kommer nu att få se detta omvärderas i en scen som förbinder konsten med en första reflexion över societetens värld.

Sarah Bernhardt i Fedra, 1874. © Coll. Comédie-Française

Då han visas in i salongen associeras ordet loge till en undervattensgrotta, vilket bildar ett genomgående motiv i den följande scenens uppbyggnad – kanske som en omvändning av bilden av frukostmatsalen i Balbec i det andra bandet, där gästerna betraktades av folket därute som de befann sig i ett akvarium och levde ett lyxliv ”lika obegripligt som besynnerliga fiskars eller molluskers levnadssätt” (2:285). Berättaren hejdar sig ett ögonblick inför denna iakttagelse och frågar sig, inom parentes, om ”glasväggen alltid kommet att beskydda underdjurens gästabud eller om de fattiga som där ute i mörkret med giriga blickar betraktar härligheten inte en dag skall komma och fiska upp underdjuren ur akvariet för att äta upp dem” (286).  Men på operan är det nu Marcel som är på andra sidan glaset. Societeten visar upp sig i offentligheten och han befinner sig mitt bland den vulgära publiken som kommit för att beskåda aristokratin i logerna, vilka ter likt svävande lådor med en sida borttagen.

Liksom i huset finns här en gräns mellan dödliga och odödliga, men denna gång inte i form av en sliten dörrmatta, utan av något likt en skimrande vattenyta; aristokraterna befinner sig i en undervattenvärld i vilken de framträder som nymfer och tritoner, i en fantasmagori där varusamhället överförs till en mytologisk nivå.[11] Marcel observerar att dessa akvatiska väsen kommunicerar med varandra, men allt de gör måste ha en annan innebörd, otillgänglig för oss: dessa gudar sysslar med en lek, de endast simulerar språk, men egentligen är deras liv helt annorlunda och det prosaiska i deras repliker måste dölja en djupare, hemlighetsfull innebörd.

Furstinnan de Guermantes är den mest magnifika av alla dessa vidunder, behängd med diverse maritima attribut utgör hon en havsmosaik, en idealgestalt projicerad i mörkret och trots den vulgära publikens missaktning intar hon ”skönhetens legitima tron” (3:43).[12] Undervattensvärlden saknar förvisso inte komiska invånare, så rör sig Markis de Palancy som en fisk i detta element och hans rörelser kan ge upphov till olika tolkningar: ”Ibland stannade han, vördnadsbjudande, flåsande och mossbelupen, och åskådarna skulle inte ha kunnat avgöra huruvida han var sjuk, sov, simmade, ruvade på rom eller helt enkelt andades.” (45)[13]

Det är först efter betraktelsen över furstinnan som Marcel överhuvudtaget vänder blicken mot scenen, tidigare har salongen, delad av den imaginära vattenytan, varit både scen och salong på en gång. Att hans förväntningar denna gång är annorlunda markeras av att Berma nu introduceras samtidigt med sin rival, den fula kvinnan bredvid Marcel som demonstrativt visar sitt ogillande: ”’Inte en enda applåd! Och så hon är utspökad!’” (3:48) Marcel har själv tappat tron både på Berma och på scenkonsten, och i minnet återkallar han hur han tidigare såg scenen ur Fedra som en absolut existens till vilken det gällde att komma så nära som möjligt, medan den nu har blivit del av den vanliga verkligheten; skådespelarna är vardagliga människor och de verser de reciterar är inte någon sublim essens. Däri ligger en insikt i föremålens obeständighet – samtidigt som det är idén om det fullkomliga som driver honom vidare. Skådespelarna är fast i denna motsägelse då de faller isär i å ena sidan kroppens realitet och å andra sidan rollens idealitet; deras betoningar befaller rösten och de visar ”muskulära sammanhang i stället för racineska nyanser” (ibid).

Så sker miraklet: Marcel inser att Berma smälter samman med sin roll när han upphör att utöver den söka hennes egna virtuosa tillägg. Hennes storhet ligger i att hon blir helt genomskinlig mot rollen, hennes röst har inte längre någon död materia, tvärtom finns ett genomgående förandligande av materien. Det är samma intryck som förra gången, men hans förväntan har förskjutits: tidigare hade han färdiga idéer om det sköna och stora, men de kunde inte fånga det nya, okända och singulära som sker, vilket våra färdiga begrepp förfalskar. Att överbrygga denna ”rämna” (faille, 3:52/43), var den uppgift som han tidigare missförstått. I grunden handlar det inte om Racine, vilket kunde vara slutsatsen från de föregående tankarna om skådespelarens sammansmältning med verket: även det nya och obetydliga stycket visar på Bermas genialitet och dramatikerns verk är ett nästan likgiltigt stoff, liksom alla motiv är lika värdiga för Elstir.

Men om teaterkonsten syftar till detta rörliga mästerverk så är dess resultat förgängligt och kan inte fixeras. Den glädje han känner undandrar sig analys, en glädje som han ”kanske skulle kunnat utnyttja på ett mer fruktbärande sätt” (3:55) – det vill säga frågan om hur det förgängliga och flyktiga kan infogas i den temporala konception som är Spaningen, men som ännu bara är en avlägsen horisont.

De estetiska reflexionerna avbryts då hertiginnan och hertigen gör entré: även de är som fisken i vattnet och det finns en mystik även i hennes blick – hertiginnan och furstinnan kompletterar varandra till en fulländad helhet, likt olika formprinciper, det överdådiga och det sobra som möts i en högre enhet. I en annan loge finns som kontrasterande formprincip markisinnan de Cambremer, ”uppgillrad med ståltråd, rak, torr och vass, med en likvagnsplym rätt uppstående från huvudet” (3:55) – att bli mottagen hos hertiginnan och furstinnan är hennes mål, om nu inte den obotliga sjukdomen tar henne innan. Hon fantiserar om deras relation, om hur hertiginnan kan ha färdats från slottet till operan, medan Marcel i de omdömen som gudarna kan ha fällt om Fedra endast ser en intelligens oändligt överlägsen hans egen, och som i sin tur är förbunden med det som deras namn innesluter, promenaden åt Guermantes-hållet.

Han finner en viss frid i att i egenskap av den ”dimmiga protozoonfigur utan individuell existens som han är” vara okänd för de Odödliga, men så tänds en glimt i hertiginnans ögon, hon vinkar till honom och även furstinnans blick dras dit: ”Mina blickar kände hur de korsades av den ofrivilliga glöden och blixtarna från furstinnans ögon, som hon omedvetet satt i brand endast genom att röra blicken för att se efter vem hennes kusin hälsat på” (3:55). Han har blivit sedd och detta förtrollade ögonblick inleder hans uppåtstigande i den mondäna världen, vilket också kommer att innebära dess stegvisa avförtrollning.

[1] Alla citat från Proust i löpande text är från På spaning efter den tid som flytt, övers. Gunnel Vallquist (Stockholm: Albert Bonniers förlag, 1993), band:sida. Den franska texten i citeras från A la recherche du temps perdu (Paris: Gallimard, 1987–1990), band:sida.

[2] Proust arbetar implicit med en ofta kommenterad distinktion mellan berättaren som vet – som kan säga till sitt tidigare jag: då visste jag ännu inte – och det jag som upplever, rör sig från den ena händelsen till den andra, och i det följande kallas Marcel. I detta finns förvisso flera komplikationer, så i vissa passager där huvudpersonens egennamn antyds, och ibland också tycks smälta samma med den verklige Proust; många av dem är, säkerligen inte av en tillfällighet, förbundna med kärleken och en intensiv känsla av intimitet och sammansmältning, så till exempel det tredje och sista avsnittet i Swanns värld, med titeln ”Ortnamn: namnet”, i vilket hans första kärlek Gilberte föreslår att de ska tilltala varandra med förnamn och han tycker sig ”ett ögonblick vila i hennes mun, naken, utan någon av de bestämningar jag hade gemensamt med hennes andra kamrater, eller om det var mitt tillnamn hon använde med mina föräldrar” (1:470). I den mest komplexa passagen, i Den fångna, står åter kärleken i centrum: svartsjukan ger för ett ögonblick vika inför den sovande Albertine, som därefter då hon vaknar ”återfick talförmågan och sade ’Min’ eller ’Min älskade’, vilket, om berättaren får samma förnamn (en donnant au narrateur le même prénom…) som författaren till denna bok blir: ’Min Marcel’, ’Min älskade Marcel.’” (5:77/67) Passagen har lästs på olika sätt; se min diskussion i ”Proust och kärlekens omöjliga möjlighet”, Proust V (Stockholm: Marcel Proust-sällskapet, 2018).

[3] Ibland ter sig detta som ett närmast spinozistiskt perspektiv, som i Den återfunna tiden, där det lidande som kärleken åsamkat oss ska ses som trappsteg mot en högre kunskap: ”Varje människa som vållar en lidande kan man förbinda med en gudomlighet som hon återspeglar på ett ofullkomligt sätt”, och försåvitt ”man kan anlita de människor som vållar en lidande enbart som ett trappsteg vilket leder till deras gudomliga form – så kan man glatt befolka sitt liv med gudomligheter” (7:235). Denna högsta blick – sub specie aeternitatis – tillhör verket självt, endast där finner vi Spinozas adekvata idéer.

[4] ”Var möter vi det reella? Det handlar om ett möte, ett väsentligt möte […], om ett sammanträffande, till vilket vi alltid är kallade, med något reellt som drar sig undan. [---] det reella som möte – mötet som missas, som väsentligen är ett missat möte”. Lacan, Psykoanalysens fyra grundbegrepp, övers. Carin Franzén och Mats Svensson (Hägersten: Tankekraft, 2015), 71,73.

[5] Se Swanns värld (1:14-15) och återkopplingen i Den återfunna tiden (7:336), där cirkeln sluts.

[6] Barndomens värld är framför allt en som uppfyller sinnena med ljus, ljud, dofter och känselintryck; det är en materiell värld som ännu till stor motstår analys, där allt är sammanflätat, och de estetiska idéer som senare utvecklas är oupplösligt förbundna med kroppsliga tillstånd. Se Jean-Pierre Richard, Proust et le monde sensible (Paris: Seuil, 1974).

[7] Proust erbjuder en mångfald modeller för hur Spaningens struktur ska förstås, från kyrkan i Combray, en byggnad ”rest i fyra dimensioner, av vilka den fjärde var tiden” (celle du Temps, 1:73/121; versalen har försvunnit i översättningen), en katedral (7:381), men också sådana som associerar till kollage och montage: berättaren tänker sig att arbeta med hjälp av Françoise, som kan ta hand om hans ”papperoller” som vore det en klänning och nåla fast extra delar här och där, lappa tyget, eller också, som i köket, laga en oxaladåb av många olika utvalda köttbitar i gelé (384f).

[8] I entrén till operan (3:38) finner vi åter det feodala motivet figuren i mötet med någon som kanske är prinsen av Sachsen, vars mildhet mot folket står i motsats till borgarens arrogans, även om, noterar berättaren, denna kvalitet kanske är på väg bort i dag.

[9] I texten finns ibland en viss förvirring om huruvida palatset är beläget på vänstra eller högra Seinestranden. Till viss del kan detta förklaras av gränserna mellan områden var mindre skarp än i dag, och ibland ansågs Faubourg Saint-Germain sträcka sig in på högra stranden. I grunden är dock geografiska bestämningar hos Proust en blandning av fantasi och verklighet, och Faubourg Saint-Germain liksom andra platser är lika mycket imaginära, själstillstånd, som verkliga platser; se Georges Poulet, L’espace proustien (Paris: Gallimard, 1963).

[10] Elstirs måleri är föremål för ett större avsnitt i andra bandet (2:454–486), där det utläggs i termer av metaforer, vilket sedan återkommer i Den återfunna tiden (7:225). Meditationerna över Elstir är dock sammanvävda med Albertines inträde i Marcels värld, med begäret och hans försök att lösgöra hennes individualitet från kollektivet av unga flickor i blom, vilket ständigt bryter upp de estetiska reflexionerna, som därför bara med svårighet göras till en modell för Spaningen; se min diskussion i ”Marcel i Elstirs ateljé” (Site Zones 2024 länk). Samma sak gäller Vinteuils musik, som i sina skiftande inkarnationer alltid är sammanflätad med Swanns eller Marcels specifika positioner i narrativet och förhållandet till det älskade objektet, Odette respektive Albertine.

[11] Och, kan man tillägga, där produktionssfären i princip bortfaller: ”Prousts analys av snobbismen, som är långt betydelsefullare än hans apoteos av konsten, utgör höjdpunkten i hans samhällskritik. Ty snobbattityden är ingenting annat än det konsekventa, organiserande, järnhårda betraktandet av tillvaron från en kemiskt ren konsumentståndpunkt.” Walter Benjamin, ”Till bilden av Proust”, i Benjamin, Bild och dialektik, övers. Carl-Henning Wijkmark (Stockholm: Symposion, 1991), 202

[12] Furstinnan, och än mer hertiginnan, fungerar likt visuella fetischer på ett sätt som påminner om Laura Mulveys analys av den klassiska Hollywoodfilmen. Fetischen får handlingen att avstanna, ofta i form av ”a play within a play” där kvinnan är en sångerska eller placerad på en scen och alstrar en gränslös fascination. Men fetischens helhet och transcendens är för Mulvey också ett sätt att dölja kastrationen: stjärnans ”to-be-looked-at-ness” hotar narrativet, hon måste avslöjas, avmystifieras, förnedras och dras in i handlingen, så att hon till sist kan återupprättas av hjältens kärlek. Se Mulvey, ”Visuell lust och narrativ film”, övers. Sven-Olov Wallenstein, i Cecilia Sjöholm och Sven-Olov Wallenstein (red.), Aisthesis: Estetikens historia, del 2, andra bandet (Stockholm: Thales, 2023) Ett tydligt sådant moment finns när Marcel efter scenen på operan börjar förfölja hertiginnan på hennes morgonpromenader och gör allt för att undersöka hennes vardagliga bestyr. Men då omgivningen påtalar att han gör sig löjlig tar han sin tillflykt till en sadistisk fantasi i vilken hertiginnan blir fattig, förlorar allt och ber honom om hjälp, och han föreställer sig alla de ord med vilka han i egenskap räddare skulle välkomna och återupprätta henne (3:71f). Hos Proust är däremot den process i vilken hertiginnorna och furstinnorna till sist framträder i all sin mänsklighet lika mycket en avmystifiering av det egna jaget, inte ett återupprättande av dess makt.

[13] De Palancys fysionomi har tidigare utlöst liknande fysionomiska betraktelser; se 1:259, och framför allt 380, där Swann bakom markisens monokel anar ”hans stora karphuvud med de runda ögonen”.