Det släta och det räfflade: Deleuze och Boulez
Sven-Olov Wallenstein
Begreppen det släta (lisse) och det räfflade (striée) löper genom Tusen platåer och förbinds med matematik, konst, politik, antropologi och otaliga andra sfärer. [1] Alla trådarna samlas i den fjortonde och sista platån, där det uttryckligen hämtas från Pierre Boulez, som också råkar fylla 100 år i år. Jag utnyttjar detta tillfälle för att fira båda två – tillsammans med Félix Guattari, den andra författaren till Tusen platåer, som i år fyller 95.
Boulez förekommer på flera ställen i boken liksom i andra texter av Deleuze, också flera andra tonsättare, som Stockhausen, Berio, Cage, Messiaen, Debussy och Mahler, referenser som jag lämnar åt sidan här, även om de skulle vara centrala för den konception av musik som utvecklas, framför allt i de tionde platån, ”Intensiv-blivande, djur-blivande, omärkbar-blivande”, och den elfte, ”Ritornellen”.
Intresset för Deleuze som musikfilosof är uppenbart i stigande; när Johan Sehlberg och jag i 2024 anordnande en konferens med titeln ”Philosophy of Contemporary Music”[2] var det tydligt att han vid sidan av Adornos kommit att utgöra en av de centrala referenserna. Detta beror knappast på hans kommentarer till verk, vilka är tämligen impressionistiska och på inga sätt kan jämföras med Adornos detaljerade immanenta analyser, utan för att hans begrepp på ett mer allmänt sätt förefaller användbara för att tänka kring samtida musik, såväl genom att ge incitament till att förstå det ”samtida” på annat sätt, bortom den linjära idé om historia som i alla fall i gängse läsningar tycks finnas hos Adorno, och genom den expansion av det musikaliska materialet som de tycks implicera.[3] Detta utesluter inte dialog mellan dem, oavsett skillnader i tid, kontext och filosofiska referensramar; så till exempel vad gäller idén om ”informell musik”, som Adorno utvecklar från sent 50-tal och framåt, i ett försök att tänka form som en genes underifrån, med Alban Berg som det historiska huvudexemplet på en annan linje i den moderna musiken än den som föreföll mynna ut i den integrala serialismen och det alltigenom rationellt konstruerade verket.[4]
Här ska jag först säga något om den kortfattade framställningen i platå 14, sedan om två andra texter av Deleuze, tillsammans med några referenser till vad Boulez själv säger om temat. I Tusen platåer handlar det om två konceptioner av rum, men i förlängningen också lika mycket om tiden. Liksom de flesta begreppspar som löper genom boken framträder detta först som en dualism, vilket som vi ska är bedrägligt, men ändå oundvikligt. För att variera de bilder som etableras i den första platån: om rhizomet får trädet att skjuta skott åt alla håll så tar trädet lika ofta ut sin hämnd; träd och rhizom kan inte tänkas utan varandra, de existerar genom att blandas samman, översättas och överföras till varandra, men kan likväl tänkas i termer av en abstrakt distinktion som låter oss urskilja blandningarna. Den fjortonde platån föreslår sex olika modeller, var och en med lång lista på termer och referenser som vi känner igen från Deleuzes tidigare såväl som kommande texter; platån summerar inte bara mycket av hela boken, utan är också en provkarta på idéer som jag här bara kan antyda på enklaste sätt
1. Den teknologiska (eller textila) modellen. Räfflingen är här ett förhållande mellan vertikal och horisontal, mellan det fasta och det rörliga, som i väven och varpen. Den filosofihistoriska referensen är till Platon i Statsmannen, som beskriver den kungliga vetenskap för vilken styrandet av staten är som en ”vävning” av motstridiga impulser och intressen. Mot vävens räffling står filten som en anti-väv, en röra av fibrer som framställs genom valkning: den är aldrig homogen, utan slät, samtidigt som det finns mängder av korsningar, kviltning, lappning
2. Den musikaliska, där vi finner anknytningen till Boulez; jag återkommer.
3. Den maritima. I det släta rummet underordnas punkterna banan, färden eller linjen, inte som en metrisk bestämning, utan som ett förlopp av singulära händelser (”haecceiteter”) snarare än substanser och ting. Det är ett haptiskt och inte optiskt rum, intensivt och inte extensivt; det vilar på närhet och inte avstånd, på en absorption i stället för kontrollerande distans. I denna modell utgör havet det släta rummet par excellence, samtidigt som krav alltid ställs genom historien på ett räfflande (navigation, longitud, latitud), som steg för steg kommer att bilda modell för liknande operationer på luften och stratosfären, vilka sedan kan omvandlas till särskilt diaboliska släta rum, ”djävulska organisatoriska makter” (TP 705) som i de moderna krigsmaskinerna. Inte heller här finns dock en linjär utveckling, endast konkreta och asymmetriska blandningar.
4. Den matematiska (mångfalder). Utgångspunkterna är Bernhard Riemanns mångfalder som substantiv och inte predikat, liksom Henri Bergsons durée. Det metriska, räkningsbara står mot det icke-metriska, icke-räkningsbara: mångfalden består inte enheter som var och en är en, tvärtom resulterar dessa enheter från en operationer som numrerar dem, men därigenom också får dem att skifta natur. Även här rör det sig om övergångar, metriseringar av de icke metriska mångfalderna som i sin tur subsisterar under det numrerade och får det att böja av: de två vetenskaperna, den ”mindre” och den ”kungliga”, lever av varandra: ”Kanske måste man hävda att alla framsteg sker genom och i ett räfflat rum, men att allt blivande sker i ett slätt rum.” (TP 714)
5. Den fysikaliska. Här finner vi å ena sidan Euklides geometriserade rum, å andra sidan Demokritos och Lucretius rum av avvikelse (clinamen), virvlar och flöden,[5] som i sin tur förbinds med Statsapparaten kontra krigsmaskinen, och bortom detta med fria handlingar kontra det kvantifierbart arbetet. Detta skulle senare överföras till alla aktiviteter och bli grundläggande för kapitalismen, som i sin tur genomgår flera mutationer och till sist kan återskapa ett slätt ”globalt” rum, där ”kapitalet uppnår sin ’absoluta’ hastighet, vilken grundas i maskinella beståndsdelar och inte längre i arbetets mänskliga beståndsdel” (TP 722).
6. Den estetiska (nomadisk konst). Även hör mobiliserar Deleuze och Guattari motsatsen mellan det haptiska och det optiska, med referenser till äldre konsthistoriker som Alois Riegl och Wilhelm Worringer, men också en samtida filosof som Henri Maldiney. Lika lite som i någon av de andra modellerna kan dock begreppen lokaliseras till specifika faser i historien (medan de anförda föregångarna ser en utveckling från det geometrisk-abstrakta till det organiska), utan de finns överallt i olika blandformer, från förhistoriska perioder fram till modernismen,. Om det släta först är det nära, det optiska det avlägsna, så gäller att allt skapas i närhet, men uppfattas på avstånd; koordinaterna blandas om liksom tidigare, och återkommer i den moderna konsten, för vilken motsatsen mellan den besläktade motsatsen figuration och abstraktion är otillräcklig för att fånga vad som står på spel.[6]
Uppräkningen är dock inte slut här; det finns alltid fler rum att upptäcka, till exempel det ”hålade rummet” (espace trouée), som kommunicerar med både det slätade och det räfflade. Trots de dualismer som ständigt återskapas gäller att inget av dessa rum i sig är frigörande: ”Tro aldrig att ett slätt rum tillräckligt för att rädda oss.” (TP 733)
Den musikaliska modellen
Vad är då den musikaliska modellen? Avsnittet är tämligen kortfattat, endast en och en halv sida, och som vi sett hämtas begreppsparet slät-räfflad från Boulez, närmare bestämt från Penser la musique aujourd’hui (1963) och den del som bär överskriften ”Vad gäller rummet” (”Quant à l’espace”).[7]
Motsatsen formuleras först i termer av att ockupera ett rum utan att räkna, och att räkna för att ockupera; den utgör på så sätt ytterligare en variation på förhållandet mellan icke-metriska och metriska mångfalder, ”dimensionella rum” och ”riktade rum” (TP 701). Samtidigt fortplantas detta till andra nivåer, som om de alla repeterade en liknande struktur, även på de respektive sidorna av den initiala skillnaden (dualismerna är som vanligt lika ofrånkomliga som bedrägliga, de upplöses och återskapas ständigt också inom det som de skilt åt). Först uppträder detta som två slags brott inuti det räfflade rummet, antingen via standardmått eller via sådana som sker oregelbundet, obestämt; vidare på ytterligare en nivå som två sätt att dela upp frekvenserna, antingen via intervall som är förutbestämda, eller statistiskt så att inga exakta brott föreligger. I det första fallet finns en ”modulo” (ibid)[8] som utgör en fast princip, eller variationer som i sig kan vara regelbundna eller oregelbundna (båda sker inom räfflade rum, räta eller krökta). I det andra fallet finns ingen modulo och fördelningen är statistisk, även här med två aspekter: likvärdig, icke-riktad fördelning, eller sällsynt och tät (riktad) fördelning
Distinktionerna förefaller svåra att fixera; i varje steg uppträder nya skillnader och det är inte uppenbart vilka de musikaliska referenserna är: indelning i takter i motsats till rytmens elasticitet, tema kontra variation som formdelar ärvda från sonaten, som i avsnittets avslutande del: ”Det släta är formens fortgående variation och utveckling, det är fusionen av harmoni och melodi till förmån för ett lösgörande av egentligt rytmiska värden, det rena uppritandet av en diagonal tvärsigenom vertikalen och horisontalen.” (TP 702) Ibland förefaller det snarare gälla fördelning av tonhöjder i den tempererade skalan, som när det släta rummet sammanfattas i termen nomos, det räfflade i logos, med oktaven som princip. Termerna kan synas egenartade, men nomos är här, som utvecklats tidigare i den tolften platån, inte samma begrepp som det traditionella, det vill säga lag eller sedvänja som avgränsas från fysis (natur). Idén om nomos pekar tillbaka mot ett tillstånd före denna distinktion och lånas från Emmanuel Laroches undersökning av den grekiska roten -nem: nomos ska tidigare ha betecknat det obestämda landet som ligger utanför stadsmuren, men likväl är i anslutning till den, beteslandet i övergången mellan det ordnade rummet och vildmarken, och först senare ska ordet ha övergått till abstraktionen ”lag”, så som vi finner den hos Platon.[9]Nomos i denna antagna tidigare mening är varken det ena eller det andra, utan den mellanliggande zon som tillåter polerna att utväxla sina bestämningar, både/och, varken/eller. Vad det gäller är inte motsatser, utan den ständiga kommunikationen mellan dem, i vilken texturer förlorar sin fasthet, men också ständigt återskapas.
Rum och tid
Det finns förvisso också en påverkan åt andra hållet; Boulez och Deleuze lär känna varandra under sent 70-tal och den första spåret av detta hos Boulez förefaller vara i en föreläsning vid Collège de France 1980, där Différence et répétition anförs,[10] och som Edward Campbell noterar kan detta varit en källa till Boulez senare föreläsningar från 1983–1985, som behandlar tematik kontra atematik, och identitet kontra variation.[11] Deleuzes idé om det virtuella (som inte nämns explicit i utläggningen av den musikaliska modellen i Tusen platåer) spelar här en viktig roll för begreppet heterofoni, vilket Boulez definierar som att överlagringen på en grundstruktur av modifierade aspekter av samma struktur. Grundstrukturen är en virtuell melodisk linje, men den kommer inte att som sådan återfinnas någonstans i noterna, eftersom alla de nedskrivna linjerna är partikulära versioner av den virtuella linjen, som endast aktualiseras genom att differentieras.[12]
Men vad säger då Boulez själv om det räfflade och det släta? I Penser la musique aujourd’hui lanseras termerna som en möjlighet till att beträda andra universa, andra ljudrum (espaces sonores) än de tillvanda, och finner vi källan till vokabulären i den fjortonde platån. Inom räfflade rum skapas ”rätvinkliga” och ”krökta rum” (espaces droits och espaces courbes), liksom ”regelbundna” och ”oregelbundna” (espaces réguliers och espaces irréguliers) beroende på det ”snitt” (coupure) och den ”modulo” som appliceras, medan de släta rummen skapas genom en ”statistisk spridning av frekvenser” (PMA 98). Motsatsparet gäller för Boulez dock endast tonhöjder, ”frekvenser”, och i denna bemärkelse bygger även den seriella musiken på den räfflade strukturen med tolv halvtoner, medan Boulez tänker sig möjligheten ett kontinuum, även om detta, som Campbell påpekar,[13] förblev ett spekulativt förslag; i Boulez egen produktion från samma tid som Tusen platåer kunde ett exempel vara Répons för kammarorkester och elektronik (1980–82, som ofta med många senare utvidgade versioner).[14]
Lika viktigt – eller viktigare – hos Boulez är emellertid tidsligheten, som förvisso också är i spel hos Deleuze och Guattari, även om dter skyms av att de, i alla fall i just i rubriken på avsnittet i Tusen platåer om än inte i flera andra passager i boken (se t.ex. P 392ff, 443), insisterar på att det handlar om rum. I Penser la musique aujourd’hui gäller det lika mycket eller mer en puls-tid, tiden bestämd av puls, taktslag (temps pulsé) och en ”amorf” tid utan puls (temps non-pulsé,) vilka ska tänkas i analogi med räfflat och slätt rum: ”Den amorfa tiden kan jämföras med den släta ytan, den utan puls med den räfflade ytan; därför skulle jag med en analogi kalla två kategorierna definierade på så sätt för den släta och den räfflade tiden.” (PMA 100)
Pierre Boulez, Éclat, första versionen
Deleuze tar upp denna tråd i andra sammanhang, i ”Att göra ohörbara krafter hörbara i sig själva”, en konferens vid IRCAM i 1978 tillägnad ”Le temps musical”, och i ”Ockupera utan att räkna: Boulez, Proust och tiden”, skriven 1986 till en festskrift med anledning av Boulez 60-årsdag.[15] I den första texten tar han utgångspunkt i några av de fem verk som Boulez föreslagit för diskussion: György Ligetis Kammarkonsert, Olivier Messiaens Mode de valeurs et d’intensités, Boulez Éclat, Karlheinz Stockhausens Zeitmasse och Elliot Carters A Mirror on which to Dwell, och noterar att de två tiderna liksom rummen i Tusen platåer ska tänkas som sammanflätade: det finns en ”tid utan puls som framträder ur en med puls, även om den förra kan bli en ny form av pulsering” (DF 142f). Den icke-pulserade tiden utgör likt Bergsons ”nuflöde” (durée) en tid ”befriad från mått”, en ”mångfald av heterokrona, kvalitativa, icke-sammanfallande, icke-kommunicerande nuflöden” (143). Dessa är i sin tur uppbyggda av vad Deleuze kallar ”ljudmolekyler, snarare än noter eller rena toner” (144), speciella typer av individuation som inte ska fattas i termer av paret materia-form, utan som materia-kraft, ”sammankopplingar av detta ytterst elaborerade ljudmaterial och krafter som i sig inte är ljud, men blir ljud, hörbara, genom det material som gör dem hörbara” (145). Så i Boulez Eclat, som låter oss uppfatta ”dessa krafters hela differentiella spel”, också hur musiken skapas i själva uppförandet,[16] vilket för Deleuze också förbinder den med filosofins uppgift: ”ett omöjligt tänkande som med ett högst komplext tankematerial ska göra icke tänkbara krafter tänkbara” (146).
Pierre Boulez, Poésie pour pouvoir, för tonband och tre orkestrar
Den andra texten, ”Ockupera utan att räkna: Boulez, Proust och tiden”, ställer frågan om musikens förhållande till litteraturen, som ofta är central hos Boulez, med kända exempel som René Char i Le marteau sans maître (1954), Henri Michaux i Poésie pour pouvoir (1958) och Stéphane Mallarmé i Pli selon pli (likt Éclat et ständigt expanderande verk, från 1957 och vidare). Utgångspunkten för Deleuzes kommentar är emellertid Proust[17] och hur klanger och ljud lösgör sig från personer och platser för att bli aktörer i egen rätt, ”individuationer utan identitet” som bildar ”diagonaler” (DF 273). Detta sker först inom den räfflade rumtiden och dess metriska förhållanden, men i riktning mot att upplösas i det öppna och släta: i stället för att ”dela upp en stängd rumtid i enlighet med de räknade element som bildar ett block fördelas elementen i en bubbla av öppen rumtid” (275). Detta utgör vad Deleuze ser som passagen från en temporalisering till en annan, från ”Tidens Serier” (Séries du Temps) till ”Tidens Ordning” (l’Ordre du Temps) (275),[18] på ett sätt som han knyter till övergången hos Proust från de avgränsade segmenten till öppna fördelningar, nebulösa ”håll”, som Guermantes och Méséglise, vilka sedan fortplantar sig tillbaka in i de olika karaktärerna.[19]
Samtidigt krävs också något som skapar fästpunkter, en ”tredje rumtid, angränsande (adjacent) till den släta och den räfflade, som har till uppgift att låta oss uppfatta skriften (l’ecriture): det är universumet av Fasta punkter” (l’univers des Fixes) (276), vilka kan anta högst skiftande gestalter. Deleuze hämtar termen från en artikel av Boulez som behandlar partiturets roll utifrån en serie historiska exempel,[20] men vi kan också förbinda den Boulez eget komponerande, som i fallet med …explosante-fixe… (1971, därefter en mängd versioner fram till den sista i 1993, för flöjt och kammarorkester).[21] Det fasta är här det fixerade notmaterialet (écriture), specifika grundfigurer eller rytmiska celler, det explosiva de improviserade avsnitten. Tredelningen visar åter kravet att inte låta dualismerna stelna, utan ständigt visa hur de genom att fortplanta sig in i alla materier alstrar mellanliggande moment, kanske likt de ”hålade rummen” som återuppstår inuti det räfflade och det släta och får dem att kommunicera med varandra.
[1] Gilles Deleuze och Félix Guattari, Kapitalism och schizofreni 2: Tusen platåer, övers. Gunnar Holmbäck och Sven-Olov Wallenstein (Hägersten: Tankekraft, 2015). Hädanefter cit. i löpande text som TP med pagina. För olika användningar av termen, se framför allt platå 12 (den mindre kontra den kungliga vetenskapen, den nomadiska krigsmaskinen kontra statsapparaten).
[2] Föredragen från konferensen är under publikation i Sehlberg och Wallenstein (red.), Philosophy of Contemporary Music (Huddinge: Södertörn Philosophical Studies).
[3] Se här särskilt Edward Campbells och Jonas Lundblads bidrag i Philosophy of Contemporary Music (som i not 2).
[4] Se min Adornos musik (Stockholm: Faethon, 2024), kap 8 (Berg) och 9 (den informella musiken). Dialogen mellan Boulez och Deleuze kan ses som exempel på hur en resonans mellan områden, musik och filosofi, kan uppstå, tankar flöda fram och tillbaka, utan att någon av dem har prioritet; ingen av dem kan tas som en förklaring den andra och det gäller inte en estetisk teori som sedan appliceras på verk eller konstnärskap, utan som själv växer underifrån. För en diskussion av Berg som med utgångspunkt i hans Lyrisk svit förbinder motiv från Adorno och Deleuze, se Jean-Paul Olive, Alban Berg: Le tissage et le sens (Paris: L’Harmattan, 1997).
[5] Deleuze och Guattari bygger här på Michel Serres, La naissance de la physique dans le texte de Lucrèce: Fleuves et turbulences (Paris: Minuit, 1977). En svensk övers. av Johan Sehlberg är under utgivning på Faethon.
[6] Många av dessa teman skulle därefter utvecklas i Francis Bacon: Logique de la sensation (Paris: Seuil, 1981) och i föreläsningarna från samma år, Sur la peinture, red. David Lapoujade (Paris: Minuit, 2023). Se min recension, ”Catastrophes and Diagrams: Deleuze on Painting”, Site Zones 2024 (online),
[7] Pierre Boulez, Penser la musique aujourd’hui (Paris: Gallimard, 1999 [1963]), 93–113. Hädanefter cit. i löpande text som PMA med pagina.
[8] Termen betecknar vanligen resten vid division, men används här mer generellt för räknande inom en begränsad uppsättning tal.
[9] Se Emmanuel Laroche, Histoire de la racine nem- en grec ancien (nemō, nemesis, nomos, nomizō) (Paris: Klincksieck, 1949), och TP 564f och 820f not 43. För Deleuze och Guattari kan detta sedan förbindas med den territoriala konceptionen av staten som interioritet kontra den nomadiska krigsmaskinen som exterioritet, mellan vilka det finns allehanda förmedlingar.
[10] Boulez, Leçons de musique (Points de repère III), red. Jean-Jacques Nattiez (Paris: Bourgois, 2005), 153.
[11] Campbell, Boulez, Music and Philosophy (Cambridge, Cambridge University Press, 2010), 142.
[12] Se Boulez, Leçons de musique, 150, 385f.
[13] Edward Campbell, Music after Deleuze (London: Bloomsbury, 2013), 72.
[14] För en diskussion, se Catherine Losada, ”Spirals in the Harmonic and Formal Structure of Répons”, i ”Boulez: The Power of Invention? The Years 1975–1995. Session 3: Spirals, drifts, fragments: the compositional style of the 1980s” (Collège de France, 2025, online).
[15] ”Rendre audibles les forces non-audibles par elles mêmes” och ”Occuper sans compter: Boulez, Proust et le temps”, båda omtryckta i Deleuze, Deux régimes des fous: Textes et entretiens 1975–1995, red David Lapoujade (Paris: Minuit, 2003. Hädanefter citerade som DF med pagina. Konferensen från 1978 finns tillgänglig online: https://ressources.ircam.fr/en/set/le-temps-musical
[16]Éclat uruppfördes 1965 vid University of California, Los Angeles. Verket består av en enda sats, med både strikt noterad musik och aleatoriska partier i vilka dirigenten måste fatta beslut om utformningen och välja vad som ska spelas; för en diskussion av aleatorikens roll hos Boulez, se Dominique Jameux, Pierre Boulez (Paris: Fayard, 1984). Under de följande åren utvidgade Boulez Éclat till Éclat/Multiples, för en större ensemble. Han skulle senare fortsätta att omgestalta verket och efterlämnande manuskript visar att han vid sin död hade planerat omfattande nya delar.
[17] För en vidare diskussion, se Johan Sehlbergs bidrag i Philosophy of Contemporary Music (som i not 2).
[18] Här återfinner vi säkerligen det som Deleuze tidigare, i Logique du sens (1969), bestämde som tidens två ordningar: Chronos och Aion, tid och evighet. Chronos är kropparnas tid, deras kausala interaktioner och faktiska tillstånd inom en avgränsad mångfald, medan Aion är händelsens tid som ett infinitiv, gränslöst, in-finit åt båda hållen; tillståndens och de böjda verbens tid kontra blivandets infinita tid.
[19] Deleuze, Proust och tecknen, övers. Rikard Johansson, förord Anders Johansson (Göteborg: Glänta produktion, 2015), 128.
[20] ”L’’écriture du musicien: le regard du sourd?”, Critique nr. 408 (1981), omtryckt i Boulez, Points de repère II: Regards sur autrui (Paris: Christian Bourgois, 2005).
[21] För en diskussion, se Jonathan Goldman, Exploding/Fixed: Form as Opposition in the Writings and Later Works of Pierre Boulez, diss. (Montreal: Université de Montréal, 2006). Även här finns en litterär förlaga, André Bretons L’Amour fou: ”La beauté convulsive sera érotique-voilée, explosante-fixe, magique-circonstancielle, ou ne sera pas" (”Den krampaktiga kärleken kommer att vara erotisk-beslöjad, explosiv-fixerad, magisk-tillfällig, eller inte finnas till”).
