Mer än kropp
Josefine Wikström
Kropp: Ideal, blick, frihet
Göteborgs konstmuseum, 7 mars 2026-17 jan 2027
Det finns en utbredd föreställning inom konstvetenskapen och kulturteorin att människans kropp, i och med den moderna filosofin, gjordes oviktig till förmån för det rationella förnuftet.[1] Roten till detta brukar utpekas som René Descartes Betraktelser över den första filosofin (1641) och hans berömda uttryck Cogito, ergo sum. Men även upplysningsfilosofen Immanuel Kant betraktas ofta som fortsättningen på denna okroppsliga filosofi.[2] Denna – delvis felaktiga – uppfattning producerades inte av att konstvetare och kulturteoretiker frenetiskt har läst Descartes eller Kant. Hade de gjort det hade de nog upptäckt att en sådan dualism är, om inte påhittad, så åtminstone kraftigt överdriven.[3] Snararare skapades denna föreställning om modernitetens undertryckande av kroppen genom det anglo-amerikanska kulturteoretiska tänkandets reception av fransk efterkrigsfilosofi. Som filosofen Étienne Balibar – skolad i just den franska poststrukturalismen – påpekat så handlade denna teori till mångt och mycket om att ställa centrala moderna tänkare som Edmund Husserl, Kant, Karl Marx och Sigmund Freud samt deras idéer om erfarenhet, förnuft, arbete och sexualitet på ända.[4] Med Maurice Merleau-Pontys framskrivande av kroppen som central för erfarenheten, Michel Foucaults analys av hur modernitetens institutioner, exempelvis straffväsendet, bokstavligen yttrar sig på människans kropp och genom Jacques Lacans fokus på människans begärsstrukturer kom kroppen att få en central betydelse i den framväxande kulturteorin på 1980- och 90-talet.
Att besöka en utställning med titeln Kropp: Ideal, blick, frihet som visas på Göteborgs konstmuseum är därför som att kastas tillbaka ett par decennier i tiden. Både till poststrukturalismens teoribildning och till den kropps- och performancekonst som växte fram på 1960- och 70-talet men som inte institutionaliserades och fick stort genomslag i konsten förrän cirka två decennier senare. Sedan dess har kroppen samtidigt genomgått vad Foucault eller Judith Butler skulle beskriva som flera diskursiva och performativa transformationer, inte minst till följd av den direkta krigsföring mot människan och hennes kropp som föranletts av den ökade varufieringen såväl som av intensifierad statlig repression. Tänk bara på den explosionsökade användningen av botox, försäljning av hudvårdsrutiner till barn, sex- och surrogatindustrin, migrationspolitikens repressiva karaktär och folkmordet i Gaza, för att nämna några sociala diskurser där människan och hennes kropp använts som vara och vapen. Så medan en teoretisk diskurs från 1980-talet på många sätt möjliggör en utställning om just kroppen så kan den, så här 40 år senare, fortfarande betraktas – kanske än mer idag – som en plats för konflikter och motstridiga föreställningar om kapital, våld, arbete och identitet.
Installationsbild från utställningen Kropp: Ideal, blick, frihet. I bakgrunden visas Jeannette Ehlers videoverk Whip It Good (KAS) 2014 Foto: Hossein Sehatlou, Göteborgs konstmuseum
Utställningen på Göteborgs konstmuseum förhåller sig tydligt till denna tidigare teoretiska tradition där kroppen inom konsten avbildats, porträtteras och transformerats för att representera olika ideal men också frihetskamper. Samtidigt som kroppen är ett enormt, för att inte säga oändligt tema, så är utställningen inte jättestor. I stället är det en utställning som, utifrån Göteborgs konstmuseums samling samt med vissa inlån och nyförvärv lyckats göra ett delikat urval, där temat fungerat som ett perspektiv snarare än som överhängande pekpinne.
Stillbild ur Jeannette Ehlers, Whip It Good, 2020
Entrén till utställningen är sensorisk. Genom ett cirkelformat rödfärgat glas syns vita skulpturer i marmor och gips av svenska konstnärer från 1700- och 1800- talet, vilka tydligt visar hur de antika kropparna stod som ideal långt in i moderniteten. Redan från början aktiveras därför blicken och till viss del även koreografin av mina kroppsrörelser. Jag ser in på skulpturerna genom glaset, sätter mig ned på huk och försöker förstå perspektivet som skapas. Samtidigt hörs ett högt smärtsamt ljud. När jag sedan befinner mig på den andra sidan av glasrutan och står bredvid skulpturerna, framstår de i en annan dager. Jag går nära och fascineras av hantverket i de perfekt formade låren och det vågiga håret på Alexander Carlssons Knäböjande Venus (1872-78). Ståendes mitt i rummet ser jag nu också var ljudet kommer ifrån. Längst bak i salen visas Jeanette Ehlers film Whip it Good (KAS) (2013) där konstnären, iklädd vitt och med målat vitt ansikte, piskar en vit målarduk så hårt att den nästan ser ut att skäras upp. Verket skapar en kontrast till de mjuka vackra skulpturala formerna. Här får dessutom efterkrigstidens aktionsmåleri med Jackson Pollock och Gutai-gruppen i spetsen en relevant uppdatering med koloniala ramar. Tankarna flyger också i väg till mina många vandringar på British Museum i London och Borghese-galleriet i Rom, vars antika samlingar alltmer börjat förhålla sig till sina imperialistiska rötter. Iscensättandet av betraktarens kropp genom utställningen fortsätter med Eric Magassas fotoverk Oracle (2020) som porträtterar två äldre, svarta rynkiga händer vilande på ett kallt marmorbord. Det är som om svalkan från bordet går igenom bilden som kanske, med tanke på verkets titel, ska antyda att det är ett orakels händer. Den vita marmorn i Magassas verk och den vita duken i Ehlers film komplicerar och kritiserar de vita antika skulpturerna – både deras färg och arbetet som möjliggjort dem – och därmed deras utställningsvärde.
Julia Peirone, Ocean Dream ur serien Diamonds Dancing, 2017.
En trappa ned fortsätter utställningens andra del, ”Den poserande kroppen”, som fokuserar på användningen av kroppen för nakenstudier inom både det akademiska och det samtida måleriet, men också för porträttposering och för iscensatta självporträtt. Måleri, foto och skulptur från 1800-talet fram till idag blandas på ett sätt som för fram kroppen som material och representation i konsten snarare än de epoker och periodiseringar de hör till. Marie Høeg och Bolette Bergs iscensättningar av sig själva i en fotostudio sticker ut. Tankarna går till Cindy Shermans performativa självporträtt från 1980-talet och visar på att så länge könsskillnad cementerades i och med moderniteten (från antiken och långt in i medeltiden var skillnad mellan könen mera flytande än den binära som fastställdes i moderniteten) har den också experimenterats med i konsten. Kontrasten mellan verken blir också stark med Julia Peirones fotografi Ocean Dream (2017) föreställande unga flickor utslagna i en hög på vad som ser ut som ett discogolv. Medan Høeg och Berg blickar rakt in i kameran från en båt de själva ställt upp i en fotostudio ligger flickorna ned, passiva och med slutna ögon. I samma rum fastnar jag framför den franska akademiska målaren Éduoard Dantans Avgjtuning efter levande modell (1887), där en ung kvinna med blek hud och lockigt brunt uppsatt hår naken står på ett arbetsbord och lutar sig mot en hög pall medan två konstnärer gör en avgjutning av hennes ben. Mer än något annat är det hennes ofta tunga arbete som modell (hon behöver luta sig mot något för att vila) samt konstnärernas ihärdighet med materialet som framträder. Självfallet handlar det också om bestämda identiteter som att vara målare, skulptör och modell. Vid den här tiden var modell den enda möjligheten för en kvinna att ta sig in i akademin då hon inte tilläts delta i undervisningen. Samtidigt kan man, via såväl Marx som genom marxistisk feministisk reproduktionsteori till viss mån hävda att arbete producerar genustidentitet. Målningen, inte minst genom dess precisa, nästintill fotografiska, exakthet, ateljén med dess verktyg och smutsiga golv uttrycker likväl arbetstidens svettiga materialitet.
Till vänster: Francis Bacon Hyllning till van Gogh Homage to van Gogh 1960. Till höger: Tobias Bernstrup, Re-Animate Me, 2002 - 2005 Foto: Hossein Sehatlou, Göteborgs konstmuseum
Trots att utställningen spänner från 1700-talet genom industrialismen fram till idag är arbetstemat markant frånvarande, Detta förstärks också av att Dantans verk kontrasteras mot verk av konstnärer som bland annat Tobias Bernstrups hyperestetiserade och visuellt bländande självporträtt som flygande i en svart rymd iklädd klarröda lackbaddräkter och skor. Utställningen rör sig alltså från 1800-talets konstnärliga kroppsarbete till 2000-talets identitetstransformationer. Den här delen av utställningen presenterar flera otroligt fina och intressanta verk som får mig att stanna upp, inte minst med anledning av de skickligt överraskande kombinationerna. Samtidigt uppehåller sig denna del lite för mycket just vid frågan kring vem som tittar och begär vem. Inte ointressant i sig men något begränsande som ett dominerande perspektiv. Kroppen har ändå under moderniteten främst använts som redskap för arbete, såväl innanför som utanför fabriken.
Utställningens avslutande del fortsätter under rubriken ”Kroppens expressivitet”. Det inleds med en av performancekonstens stora, nämligen Ana Mendietas Untitled (Glass on body prints) från 1972. Medan Mendieta till mångt och mycket är känd för sin så kallade Silueta-serie, siluetter av konstnären i olika material och inte sällan i blodrött, så är detta verk mera stramt i sin framtoning. På sex färgfotografier ser vi konstnären pressa delar av ett bröst, rumpan och skulderbladen mot en glasruta. Kroppsdelarna både förstoras, förfulas och neutraliseras. Med tanke på att Mendietas verk ofta tar den våldsutsatta kvinnokroppen som utgångspunkt är det slående hur fotografierna, trots detta, framställer en människa i kontroll över sin bitvis groteska framställning av sin egen kropp.
Ana Mendieta, Untitled (Glass on Body Imprints) © The Estate of Ana Mendieta Collection, LLC. Licensed by Artists Rights Society (ARS), New York / Bildupphovsrätt, Stockholm. Courtesy Marian Goodman Gallery
1970-talets performativa experiment med kroppen betonas också genom Hanna Wilkes minimalistiskt expressiva – ja den kombinationen är möjlig! – film Gestures från 1974 där konstnären seriellt (det minimalistiska) gör olika ansiktsuttryck (det expressiva) som att skratta, bli förvånad och se arg ut, uttryck som följer på varandra i en lång ström. Detta är två verk som tydligt visar på kroppens språklighet och med starka kopplingar till såväl Lacan som Roland Barthes språkfilosofi. Här hade Martha Roslers video Semiotics of the Kitchen (1976) från samma tid kunnat bidra med en kritik av just kvinnans husarbete, snarare än bara hennes identitet och kropp. I samma rum golvas jag av det över tio år gamla verket Delay (2014) av Santiago Mostyn där vi ser konstnären ramla och snubbla fram i Stockholms innerstad på ett sätt som samtidigt stör och förför. Med tanke på hur den svenska offentligheten blivit än mer repressiv och hotfull för många minoritetsgrupper sedan den gjordes känns den än mer aktuell än när jag såg den första gången. Bredvid blir jag också stående länge framför Ylva Snöfrids målning Pappa (2013) där en död man ligger på båren med en filt över sig, munnen halvöppen och ögonen slutna. Hela tavlan är målad i olika nyanser av rött och dess färg nästan bländar mig tillbaka till den där varmkalla stämningen som nästan bara finns då man står framför sin pappas döda kropp. Liksom Dantans målning av skulptören och modellen som arbetar visar även Pappa på framställningen av kroppen bortom identitet. Även den döda kroppen är betydelsebärande, främst i meningen att den inte längre arbetar, begär eller älskar. Frågan som verket ställer är vad kroppen är utan allt det där.
Att fokusera på kroppen som motiv och representation inom konsten är förståeligt då den använts så mycket för just detta. Samtidigt försvinner det som kan sägas möjliggöra kroppen, nämligen människan och allt runt omkring henne. Precis som att kroppen inte går att separera från tänkandet går det inte att ta bort människan från de sociala institutioner som hon befinner sig i såsom arbete, utbildning och familj. Utställningen försöker och lyckas delvis med att visa på hur kroppen som objekt, representation och identitet framställts inom konsten under hela moderniteten fram till samtiden. På samma gång, och inte helt olikt 1980-talets poststrukturalistiska diskurs, gör den det på ett sätt som både förenklar vad en kropp är och inte minst vad den haft för roll inom just moderniteten. Det är på ett sätt symptomatiskt då den mesta konstvetenskapliga och curatoriella diskursen följt och i viss mån uppkommit ur den poststrukturalistiska teorin. Men för att åberopa Balibar igen, post-strukturalismen förstår ofta inte själv hur beroende den är av det moderna filosofiska arv den vill göra sig av med. Det cartesianska jaget är mera performativt än vad som framställs. På samma sätt visar människans kropp i konsten, från tidig modernitet fram till samtiden, inte bara på begär, blick och identitet å ena sidan eller förnuft, arbete och struktur å andra. Människan är inte bara kropp eller bara förnuft. De förutsätter varandra och går därför, vare sig i konsten eller någon annanstans att helt separera. En utställning om kroppen måste därför alltid handla om mer än just bara kroppen.
[1] Några emblematiska exempel är Amelia Jones, Performing the Body/Performing the Text (1999) samt den amerikanska konsthistoriken Linda Nochlins essä ”On The Body” (1995), Laura Mulvey, ”The Male Gaze”, (1974) och John Berger, ”Ways of Seeing” (1972).
[2] För en motsatt läsning av Kant läs Anna Enströms avhandling, Sinnesstämning, skratt och hypokondri: Om estetisk erfarenhet i Kants Tredje Kritik (Södertörn, 2021).
[3] För enkritik av en dualistisk läsning av Descartes se Étienne Balibar, ”Citizen Subject”, i Eduardo Cadava, Peter Connor, och Jean-Luc Nancy reds., Who Comes After the Subject?, övers.. Eduardo Cadava m. fl. (Routledge, 1991).
[4] Se inledningen i Étienne Balibar och John Rajhman, French Philosophy Since 1945: Problems, Concepts, Inventions, övers. Arthur Goldhammer m. fler.
