Dziga Vertov
Introduktion
Trond Lundemo
Dziga Vertov (född David Abelevich Kaufman, 1896–1954) är vid sidan av Sergej Eisenstein den viktigaste sovjetiska montagefilmare, och hans mest kända film, Mannen med filmkameran (1929), utgör fortfarande ett av filmhistoriens centrala verk. Vertov började utveckla sina montagepraktiker redan kort efter revolutionen, i journalfilmserien Kinonedelja från 1918, som dels blev distribuerad och inspelad i samband med Agit-Prop-tåg genom Ryssland under och efter inbördeskriget.
Agitationen präglar också hans många korta skrifter, av vilka två av de viktigaste följer här i översättning av Daniela Serafimova. Om särskilt Eisenstein, men också andra regissörer oh teoretiker som Lev Kulesjov och Vsevolod Pudovkin, strävade efter att utveckla teoretiska sammanhållna och konsekventa resonemang med källhänvisningar, så skriver Vertov manifest, med anekdoter och fragment. Den här prosan passar hans filmfilosofi, som söker en teknologisk mediering och transformation av verkligheten bortom sammanhållna berättelser och argument. Vem kan ge ett vettigt synopsis till hans filmer? De måste ses för att ens ge en idé om vad de handlar om. Det kan man ju säga om alla filmer värda att se, men Eisenstein försöker i alla fall att förklara i ord hur montageeffekterna i hans filmer uppstår, medan Vertov ger kvantifieringar och tabeller över fotogram och meter film i varje tagning.
Vertovs retorik framhåller den verklighetsbaserade filmens förtjänster framför den spelade, faktas revolutionära funktion framför fiktionens reaktionära. Sovjetiska filmdebatter för hundra år sedan var ofta polariserade mellan faktabaserade filmer (termen ”dokumentär” var inte etablerad som i dag) och spelade. Dels handlade detta om att forma den nya sovjetiska filmens prioriteringar och att säkra resurser för egna arbeten, men också om radikalt olika förståelser av filmteknikens möjligheter. För Vertov är Filmögat (Kino-Glaz, 1924) en radikalt annan (och bättre!) optik än människans och i manifestet ”VI” föreslår han att helt och hållet sätta parentes runt människan i filmprocessen. Men människan kan ändras av tekniken, och filmtekniken särskilt, för att bli det nya samhället mogen.
Det är denna proto-cyborg i filmtekniken, denna posthumana teori, som gör såväl Vertovs filmer som hans texter så fascinerande idag. Tankar vi vanligen förknippar med datorns utmaningar av antropocentrismen existerar redan i Vertovs texter och filmer för hundra år sedan, och kanske detta var motivet för filmteknikreferensen i hans pseudonym Dziga Vertov, baserad på det ukrainska respektive ryska ordet för ”snurra”, att tekniken är överordnad konstnären.
Trond Lundemo är professor i filmvetenskap vid Stockholms universitet
VI. Ett slags manifest
Dziga Vertov
Stillbild ur filmen Mannen med filmkameran (1929).
VI kallar oss för kinoker i kontrast till alla ”filmskapare”. De är inte annat än ett gäng lumphandlare som har lärt sig att kränga sina gamla trasor. Vi ser ingen likhet mellan äkta kinokskap och dessa månglares räkenskaper och lurendrejeri.
Vi anser att psykologiska rysk-tyska filmdramer, nedtyngda med bilder och minnen från barndomen, är absurda. Kinokerna tackar de amerikanska äventyrsfilmerna med sin skenbara dynamik i dramatiseringarna av den amerikanska Pinkertonismen för den hastighet med vilken de kan växla mellan bilder och närbilder. De gör det bra, men det blir rörigt eftersom de inte utgår från exakta studier av rörelsen. Det är ett snäpp bättre än de psykologiska dramerna, men ändå grundlöst. Schablonartat. Kopia efter kopia.
VI förklarar de gamla filmerna, de romansartade filmerna, de teatraliserade filmerna och liknande, spetälska!
- Kom inte i närheten av dem!
- Rör dem inte med blicken!
- De är livsfarliga!
- De smittar.
VI lägger grunden för filmkonstens framtid genom att negera dess nutid.
Kinematografins död är nödvändig för filmkonstens liv. VI uppmanar alla att påskynda dess död.
Vi protesterar mot den blandning av konst som många kallar syntes. Om vi blandar dåliga färger, får vi inte en vit färg, utan smuts, även om färgerna skulle vara idealiskt utvalda från färgspektrumet. En syntes kan vi nå först när varje konstforms prestation når sin högsta punkt, och står som i zenit, och inte förr.
VI rensar kinokskap från det som vidhäftar den – musik, litteratur och teater, och vi letar efter vår egen rytm, en rytm som inte hämtas någon annanstans ifrån, och som vi finner i tingens rörelser.
VI föreslår:
- att fly –
från romansens ljuva famn,
den psykologiska romanens gift, triangeldramats klor,
och vända ryggen till musiken,
- att fly -
ut på ett öppet fält, till det fyrdimensionella rummet (tre + tiden), på jakt efter vårt eget material, vårt eget exponeringsmått och vår egen rytm.
Det ”psykologiska” hindrar människan från att vara exakt, som ett stoppur, och det hindrar henne i hennes önskan att förbrödras med maskinen.
Det finns inget skäl att i rörelsekonsten ägna särskild uppmärksamhet åt dagens människa. Inför maskinerna skäms vi för människors oförmåga att föra sig. Men vad ska vi göra, när elektricitetens felfria manér fascinerar oss mer än de aktiva människornas oordnade brådska och de passiva människornas fördärvliga slöhet? Dansande sågar i ett sågverk förmedlar en glädje som är mer begriplig och mer intim än människans danser. VI utesluter tillfälligt människan som ett objekt att filma, på grund av hennes oförmåga att kontrollera sina rörelser.
Vår väg framåt går från den fumliga medborgaren, genom maskinens poesi, till den perfekta, elektriska människan.
Genom att avslöja maskinens själ, att få arbetaren att älska maskinen, att få bonden att älska traktorn, att få föraren att älska ångloket, -
ger vi kreativ glädje till allt mekaniskt arbete,
förenar vi människor med maskinerna,
formar vi nya människor.
När den nya människan är fri från otymplighet och tafatthet, kommer hennes exakta och enkla maskinrörelser att bli ett tacksamt objekt för oss filmare.
Med öppet sinne välkomnar vi känslan för maskinens rytm, det mekaniska arbetets hänförelse, och skönheten i de kemiska processerna; vi sjunger om jordbävningar, vi tonsätter filmdikter om eldslågor och kraftverk, vi hänförs av kometernas och meteorernas rörelser, och av strålkastarnas gester när de bländar stjärnorna.
Var och en som älskar sin konst söker essensen i sin egen teknik.
Filmens nerver är nerver som hamnat i olag och kräver ett strängt system av exakta rörelser.
Exponering, tempo, rörelsens art, och dess exakta läge i förhållande till tagningens koordinataxel, eller kanske till och med i förhållande till en universell koordinataxel (tre dimensioner och den fjärde som är tid) bör beaktas och studeras av var och en som arbetar inom filmområdet.
Nödvändighet, exakthet och hastighet är tre krav som vi ställer på den rörelse som är värdig ett filmmontage.
Ett geometriskt extrakt av en rörelse i ett fängslande skifte av bilder är vad som måste utgöra ett montage.
Kinokskapet är konsten att organisera ett objekts ofrånkomliga rörelser i tid och rum till en rytmisk konstnärlig helhet som överensstämmer med materialets egenskaper och den inneboende rytmen hos varje objekt.
Det är intervallerna (övergångarna från en rörelse till en annan), och inte själva rörelserna som utgör materialet, det vill säga rörelsekonstens element. De (intervallerna) gör att handlingen får en kinetisk lösning.
Organiseringen av rörelsen är organiseringen av dess element, det vill säga av intervallerna, till fraser. Varje fras har en uppgång, en kulmen och ett fall (uttryckt i en eller annan grad). Ett verk är uppbyggt av fraser på samma sätt som en fras är uppbyggd av rörelseintervaller.
När kinoken vill skapa ett filmepos eller en inspelning, måste han kunna spela in på ett sådant sätt att det under gynnsamma tekniska förhållanden får liv på duken.
Inte ens det mest fulländade filmmanus skulle kunna ersätta en sådan inspelning precis som librettot inte ersätter pantomimen, och precis som litterära förklaringar av Skrjabins kompositioner inte ger någon uppfattning om hans musik.
För att kunna avbilda en dynamisk skiss på ett ark, behövs grafiska tecken för rörelse.
VI är på jakt efter filmens egen skala.
VI faller och reser oss i linje med rörelsernas rytm, långsamt och i acceleration,
när de springer från oss, förbi oss, mot oss,
i en cirkel, i en rät linje, i en ellips,
till höger och till vänster, med plus och minus;
rörelser kröker, rätas ut,
delar sig, splittras, förökar sig,
medan de tyst skjuter genom rummet.
Film är också konsten att tänka ut objektens rörelser i rummet, så att de uppfyller vetenskapens krav, film är förkroppsligandet av uppfinnarens dröm, oavsett om det är en vetenskapsman, konstnär, ingenjör eller snickare – kinokskapet förverkligar det som inte kan förverkligas i livet.
Teckningar i rörelse. Ritningar i rörelse. Framtidens projekt.
Relativitetsteorin på duk.
VI välkomnar den lagenliga fantastiken i rörelserna.
Våra ögon snurrar som propellrar och lyfter på hypotesernas vingar in i framtiden.
VI tror att ögonblicket är nära, då vi kommer att kunna kasta orkaner av rörelser ut i rymden och hålla kvar dem i luften med vår taktiks lasso.
Länge leve dynamisk geometri, punkternas, linjernas, planens, volymernas lopp,
Länge leve den rörliga- och motordrivna maskinens poesi, hävstångens poesi, hjulens och stålvingarnas poesi, rörelsernas järnskri, de heta jetstrålarnas bländande grimaser.
1922
”My. Variant manifesta” först publicerad i Kino-fot. No. 1. 1922, s.11-12. Här översatt från Formalnyj metod. Antologiija russkogo modernisma. Tom II, Materialy, red. Sergei Oushakine (Kabinetnyj utjonyj: Moskva-Jekaterinburg, 2016), 24–28.
Översättning: Daniela Serafimova
*
Från ”kino-ögat” till ”radio-ögat”
Ur kinokernas ABC-bok
Dziga Vertov
Byn Pavlovskoje. Nära Moskva. En filmvisning. En liten lokal fylld med bönder, bondkvinnor och arbetare från en närliggande fabrik. Filmen Kinopravda spelas utan ackompanjerande musik.
Man kan höra ljudet från projektorn. På skärmen rusar ett tåg förbi. En flicka dyker upp i bild. Hon går direkt mot kameran. Plötsligt hörs ett skrik i salongen. En kvinna springer fram för att möta flickan på skärmen. Hon gråter. Sträcker fram händerna. Kallar flickan vid namn. Men flickan försvinner. På skärmen rusar tåget förbi igen. Det tänds i salongen. Kvinnan bärs ut, medvetslös. ”Vad är det som händer?” frågar en reporter. En av åskådarna svarar: ”Det är ’kino-ögat’. Flickan filmades medan hon fortfarande var vid liv. Nyligen blev flickan sjuk och dog. Kvinnan som sprang mot skärmen är hennes mor.”
En bänk i en park. En vicedirektör och hans sekreterare. Han ber om lov att få omfamna henne. Hon ser sig omkring och säger: ”Ja.” En kyss. De reser sig från bänken, ser varandra i ögonen och börjar gå bort längs allén. De försvinner ur bild. Bänken står tom. Bakom den en syrénbuske. Grenarna öppnar sig. Ur busken kliver en man och släpar bakom sig någon sorts apparat på ett stativ. En trädgårdsmästare som observerat denna scen frågar sin hjälpreda:
”Vad betyder det?” Hjälpredan svarar: ”Det är kino-ögat.’”
En eldsvåda. Invånarna kastar ut sina ägodelar från det brinnande huset. De väntar på att brandkåren ska komma, vilken sekund som helst. Polisen. En upprymd folkmassa. I slutet av gatan dyker brandbilarna upp. De tar sig snabbt fram. Samtidigt kör en bil fort in på torget från en sidogränd. En man roterar en kamera i bilen. Bredvid honom står en annan man som säger: ”Vi hann. Filma brandkårens ankomst”. ”Kino-ögat, kino-ögat!” dånar det från folkmassan.
Pelarsalen i Fackföreningarnas hus i Moskva. Lenins kropp i en kista på ett podium. Stadens arbetare rör sig förbi kistan dag och natt. Hela torget och närliggande gator översvämmas av människor. I närheten, på Röda torget, byggs ett mausoleum om natten, i ljuset av strålkastare. Snön faller och faller. En man med en filmkamera, täckt av snö, är i tjänst hela natten för att inte missa något intressant eller viktigt. Detta är också ”kino-ögat”.
”Lenin är död, men hans sak lever vidare”, säger Sovjetunionens arbetare och bygger mödosamt det socialistiska landet. Vid en upprustad cementfabrik i staden Novorossijsk står två personer i en korg som hänger i vajrar över havet. En arbetsledare och en kameraman. Båda har filmkameror och båda filmar. Vagnen rör sig i full fart. På jakt efter en bättre utsiktsplats klättrar arbetsledaren upp på vagnen. Ett ögonblick senare får han ett slag mot huvudet av en mötande järnbalk. Kameramannen vänder sig om och ser sin kamrat, blodig, medvetslös. I handen har arbetsledaren sin filmutrustning som nästan hänger ner i vattnet. Kameramannen vänder på filmkameran, filmar honom och först efter detta går han efter hjälp. Även detta är ”kino-ögats” skola.
Moskva. I slutet av 1919. Ett ouppvärmt rum. En vädringslucka med glas. Vid fönstret står ett bord. På bordet står en kopp av gårdagens ouppdruckna te som fryst till is. Bredvid glaset ligger ett manuskript. Det står:
Manifest för nedrustningen av teaterfilmen. En variant av detta manifest, under rubriken ”Vi”, blev senare (år 1922) publicerat i tidskriften Kinofot (Moskva).
Nästa stora teoretiska presentation av kinoglazoviterna[1] var det välkända Manifestet för icke-spelad filmkonst med rubriken ”Kinokerna: En kupp” och publicerades i tidskriften LEF (1923).
Dessa två manifest hade föregåtts av författarnas arbete på avdelningen för journalfilm (från 1918), där man genomförde den löpande serien Veckans film och flera journalkrönikor.
‘Till en början, mellan 1918 och 1922, existerade kinokerna i singularis, det vill säga, det fanns en kinok. Mellan 1923 och 1925 kom redan tre-fyra stycken. Sedan 1925 har idéerna om ”kino-ögat” spritt sig. Utöver själva kärngruppen, som växt sig större, har antalet arbetare som populariserat denna rörelse ökat. Och nu talar man inte bara om kino-ögat som en grupp, som en skola, eller en del av frontsektorn, eftersom kino-ögat är hela den front som den icke-spelade filmkonsten utgör.
II
”Kino-glaz” eller ”kino-oko”. Därav ”kinoglazovtser” eller ”kinoker”.
Filmens ABC ger ”Film-Ögat” en kort förklaring med formeln ”kino-ögat = filminspelning av fakta”.
”Kino-ögat” = filmsyn (jag ser genom filmapparaten) + jag filmskriver (jag skriver på duken med kameran) + jag filmorganiserar (redigerar montage).
Kino-ögats metod är den vetenskapliga, experimentella metoden för att studera den synliga världen:
a) baserat på en systematisk inspelning av livets fakta på film;
b) baserat på en systematisk organisering av dokumentärt material inspelat på film
Alltså, ”kino-ögat” är inte bara namnet på en grupp filmarbetare. Det är inte bara namnet på filmen (Kino-ögat eller Livet på måfå). Och det är inte vilken rörelse som helst inom den så kallade ”konsten” (vänsterns eller högerns). ”Kino-ögat” är en ständigt växande rörelse som verkar för att stärka faktas påverkan på människor kontra fiktionens, hur starkt intryck den senare än må göra.
”Kino-ögat” är den dokumentära filmavkodningen av såväl den värld som är synlig som den värld som är osynlig för det blotta mänskliga ögat.
”Kino-ögat” är övervinnandet av rummet, det binder samman åskådare över hela världen genom ett oupphörligt utbyte av synliga fakta, av filmdokumentärt material, i motsats till utbytet av filmteatraliska föreställningar.
”Kino-ögat” är övervinnandet av tiden (den visuella kopplingen mellan fenomen som ligger långt från varandra i tiden).
”Kino-ögat” är koncentrationen och sönderfallandet av tid. ”Kino-ögat” är möjligheten att få se livets processer i ordningar eller hastigheter som är oåtkomliga för det mänskliga ögat.
”Kino-ögat” använder alla de filmens medel som står filmkameran till buds: acceleration, mikrofotografering, omvänd fotografering, animation, rörelsefotografering, fotografering från de mest oväntade vinklar etc. Detta betraktas inte som trick, utan som vanliga, utbredda tekniker.
”Kino-ögat” använder alla möjliga redigeringsverktyg för montage, jämför och länkar samman alla punkter i universum med varandra i vilken tidsordning som helst, och om det så måste, bryter det alla lagar och konventioner för filmverk.
Kino-ögat kastar sig in i livets skenbara kaos och försöker hitta ett svar i själva livet på ett tema, hitta något som bland miljontals fenomen svarar mot det valda ämnet med samma kraft. Att redigera ihop ett montage, att med kameran ur livet välja ut det mest karakteristiska och ändamålsenliga, att organisera de stycken som slitits ur livet till en visuell, betydelsebärande rytmisk serie, till en visuell, betydelsebärande formel, som kan sammanfattas med: ”jag ser”.
III
Att redigera ett montage innebär att organisera filmstycken (tagningar) till ett filmverk, att ”skriva” med de filmade tagningarna, och inte att välja stycken till ”en scen” (den teatraliska böjelsen) eller stycken som passar en given rubriktitel (den litterära böjelsen).
Varje kino-ögats verk redigeras och blir ett montage från det ögonblick då ett tema väljs och ända till den stund då filmen släpps i sin slutgiltiga form, det vill säga: den redigeras under hela filmproduktionsprocessen.
I denna kontinuerliga montageredigering kan vi urskilja tre perioder.
Period ett. Här är montageredigering inventering av all dokumentära data, direkt eller indirekt relaterad till det givna ämnet (antingen i form av manuskript, föremål, filmstycken, fotografier, tidningsurklipp eller böcker etc.). Som ett resultat av denna redigeringsinventering – att välja och kombinera de mest värdefulla data – framkristalliseras, framträder, ”fram-montage-redigeras” den tematiska planen.
Period två. Här är montageredigering det mänskliga ögats sammanställning av observationer av det givna ämnet (ett montage av egna observationer eller ett montage av rapporter från filminformanter och spanare). Bildmanuset är ett resultat av urval och sortering av observationer av det mänskliga ögat. I detta urval tar filmens upphovsman hänsyn till både den tematiska planen och de speciella egenskaperna hos ”maskin-ögat”, hos ”kino-ögat”.
Period tre. Den huvudsakliga montageredigeringen. En sammanställning av observationer inspelade på film med hjälp av ”kino-ögat”. En matematisk uträkning av montagegrupperingar. Föreningen (addition, subtraktion, multiplikation, division och parentes) av likartade stycken. Det outtröttliga organiserandet och omorganiserandet av bildtagningar tills alla stycken passar in i en rytmisk serie, där alla betydelsebärande kopplingar sammanfaller med de visuella. Och slutresultatet av alla dessa sammanblandningar, förskjutningar och reduktioner blir ett slags visuell ekvation, en sorts visuell formel. Denna formel, denna ekvation, erhållen som ett resultat av den allmänna redigeringen av filmdokumentet, är till hundra procent ett filmverk, den extraherade och koncentrerade essensen av ”jag ser”.
”Kino-ögat” är:
jag skapar ett montage när jag väljer ett tema (bland tusentals möjliga);
jag skapar ett montage när jag observerar för ett tema (gör ett ändamålsenligt urval bland tusentals observationer för ämnet);
jag skapar ett montage när jag fastställer ordningen för att visa det som filmats om ämnet (bland tusentals möjliga kombinationer av tagningar, bestämmer jag mig för den mest ändamålsenliga kombinationen, baserad på både egenskaperna hos det filmade materialet och vad det valda ämnet kräver).
”Kino-ögat”-skolan kräver att konstruktionen av filmverket bygger på ”intervall”, det vill säga på rörelsen mellan bildrutorna, tagningarnas visuella förhållande till varandra, övergångarna från en visuell impuls till en annan. Förskjutningen mellan bildrutorna (det visuella ”intervallet”, det visuella förhållandet mellan bildrutor) är en komplex storhet. Den består av summorna av olika förhållanden, varav de viktigaste är:
1) förhållandet mellan olika plan (närbild, helbild etc.);
2) förhållandet mellan vinklar;
3) förhållande mellan rörelserna inom rutan;
4) förhållandet mellan ljus och skugga;
5) förhållandet mellan hastigheter i filmen.
På basis av på en eller annan kombination av dessa förhållanden bestämmer montagefilmaren / montageskaparen: 1) Ordningen av skiftningar, ordningen av stycken som följer på varandra, 2) varje skiftnings längd (på filmrullen och i rutan), projektionstiden, visningstiden för varje enskild bildruta. Förutom bildrutans rörelse (”intervallen”) mellan två intilliggande bildrutor beaktar man den visuella relationen mellan varje individuell bildruta till alla andra bildrutor – och de är alla är deltagare i den ”montagestrid” som har initierats.
Att hitta den mest lämpliga ”vägen” för tittarens ögon bland alla dessa interaktioner, ömsesidiga attraktioner och repulsioner mellan tagningar, att föra alla dessa mängder av ”intervaller” (rörelser mellan bildrutorna) till en enkel visuell ekvation, till en visuell formel, som bäst uttrycker filmverkets huvudtema, – det är montagefilmarens / montageskaparens allra svåraste och viktigaste uppgift.
Denna så kallade ”intervallteorin” lades fram av kinokerna i en version av ”Vi” – ett manifest som skrevs i 1919.
Arbetet med Det elfte året och särskilt Mannen med filmkameran illustrerar tydligast ”kino-ögats” ståndpunkt vad gäller ”intervall”.
IV. Om radio-ögat
Redan i sina första uttalanden om framtiden för den då ännu inte uppfunna ljudbiografen definierade ”kinokerna” (nu ”radiokerna”) sin väg som en väg från ”film-ögat” till ”radio-ögat”, det vill säga ett hörbart och radiosänt ”kino-öga”. Min artikel Kinopravda och radiopravda, som publicerades för flera år sedan i Pravda, talar om ”kino-ögat” som tillintetgörandet av avståndet mellan människor, som möjligheten för arbetare över hela världen att inte bara se, utan också samtidigt höra varandra. Kinokernas uttalande om ”Radio-Ögat” diskuterades vid ett tillfälle hett i pressen. Men senare slutade denna fråga att uppmärksammas och det blev en fråga för den avlägsna framtiden.
Utan att begränsa oss till kampen för icke-spelad film, förberedde vi, ”kinoglazoviterna”, oss samtidigt för att fullt ut möta den övergång vi förväntade oss i till ett arbete med ”radio-ögat”, med icke-spelad ljudfilm.
Redan i Den sjätte delen av världen ersätts titlarna av ett kontrapunktiskt konstruerat ord-radio-tema.
Det elfte året är konstruerad som ett synligt-hörbart filmverk, det vill säga den redigeras och blir ett montage inte bara visuellt, utan även för ljud och syn.
På samma sätt är Mannen med filmkameran uppbyggd, det vill säga i riktningen från ”kino-ögat” till ”radio-ögat”.
Kinokernas teoretiska och praktiska arbeten (som inte gagnar spelfilmen, vilken tagits på sängen) överträffade våra tekniska möjligheter och de har länge väntat på ljudfilmens och televisionens tekniska bas, som släpar efter (i förhållande till ”kino-ögat”). De senaste tekniska uppfinningarna inom detta område lägger det mest kraftfulla av vapen – i kampen för en icke-spelad Oktober – i händerna på anhängare av och arbetare inom ljuddokumentärfilm.
”Ot ‘kino-glaza’ k ‘radio-glaza’” i Stati. Dnevniki. Zamysly, red. S. Drobasjtjenko (Moskva: Iskusstvo, 1966), 109–115.
Översättning: Daniela Serafimova
[1] Kinoglazoviterna är de som följer ”kino-ögats” skola. Ö. a.
