Diktens glädje, ordens fattigdom

Erik Lindman Mata

Katedral
Lotta Lotass
Rönnells antikvariat 2025

Hur ska man egentliga förklara diktläsningens glädje? Den där flyktiga men överväldigande känslan som kan komma över en när man läser en dikt. Den uppstår visserligen ganska sällan, men den är en alldeles avgörande upplevelse om man vill förstå vad dikt är. Kanske är den till och med själva grejen med dikter. Jag skulle vilja förklara den här upplevelsen på ett enkelt och rakt sätt för någon som aldrig har läst en dikt i sitt liv.

Jag tänker på det här känslan när jag läser Lotta Lotass Katedral, en långdikt utgiven av Rönnells antikvariat i slutet av 2025. Den här känslan infinner sig inte under min läsning (jag bara snuddar vid den). Men något får mig att tro att om jag hade kunnat sätta ord på den där glädjen, på den där upplevelsen, då hade jag också kunnat förklara någonting väsentligt om Katedral.

Så, vad kan man säga om glädjen? Ett första svar, närmast parodiskt snävt och lite intetsägande, är detta: Diktens glädje påminner om filosofins.

Jag minns de första gångerna, någon gång i de sena tonåren, då jag fick läsa teori som krävde att jag höll ett längre resonemang i huvudet. Det var texter som begärde av mig att jag verkligen koncentrerade mig på varje fras och mening. Jag klättrade högre och högre upp i något slags tankekonstruktion och var samtidigt tvungen att hålla i hela anordningen under mig. Jag har föreställt mig det som om min egen tanke spände sig, och att något vid en tidpunkt liksom lösgjorde sig från resonemanget. Det är inte riktigt att det klickar, det är mjukare än så, men något sker.

Diktens glädje är besläktad med denna teorins glada spänning, men sammanfaller inte exakt med den. Det som skiljer dem åt är dock inte, som man hade kunnat tro, mängden arbete som krävs. Det finns gott om dikter som är långt mer utmattande att ta sig igenom än valfritt teoretiskt verk. Den avgörande skillnaden är snarare diktens fattigdom och dennas förhållande till upprepning.

Litteraturen är den estetiskt sett fattigaste konstformen. Och dikten dess fattiga prins. Boksidan kastar sig aldrig över läsaren på samma sätt som musiken översvämmar åhöraren. Diktradens gravitation är å ena sidan en aning bräcklig, å andra sidan har den förmågan att återuppstå, återuppföras, nästan överallt, utan kostnad och av var och en som kan läsa eller lyssna. 

Med risk för att hänge mig åt ett patetiskt hyllande av idén om det vardagliga, med allt vad en sådan reifiering innebär, så skulle jag vilja jämföra den här bilden av diktens fattiga, återuppstående glädje med en scen ur fotografen och regissören Agnès Vardas film Agnès stränder (2008). I scenen jag tänker på är Varda hemkommen från en resa (om jag minns rätt har hon varit i Tokyo) och hon sitter och filmar vattenskadorna i taket. Hon har valt att inte åtgärda dem, säger hon, eftersom hon fascineras av mönstren som bildats i taket. Ett slags återhållsamma, blommande akvareller. Hon har fått syn på dem.

Så funkar också dikten. Detta är dess storhet. En dag får man syn på ett ord. Man har känt till det hela sitt liv, man använder det kanske till och med dagligen, men så, på diktsidan, lösgör det sig, ruskar mjukt om tanken, låter en spänna sig.

Den här fattigdomen, det grunda, är en viktig aspekt av Katedral. Det är inte ett negativt värdeomdöme. Yta är avgörande i både dikten och världen. Men om man ställer de fyra första raderna i Katedral mot en bok som Lotass Den vita jorden (2007) är skillnaden slående. Katedral inleds:

och sedan att endast

färdas

vidare vidare vidare

att endast färdas genom

Mot denna sparsmakade dikt verkar Den vita jorden – om vilken författaren Torsten Ekbom i ett brev till Lotass har skrivit att den ”ligger så långt utanför de krattade grusplanerna att man famlar efter referenser” – vilja införliva språkets alla möjligheter, liksom bada sig i ordens timliga mångfald. Ett av häftena (romanen består av en samling lösa häften) i Den vita jorden inleds till exempel så här:

Alla ord som slutar på jord. Fosterjord. Matjord. Mulljord. Kalkjord. Alla ord som börjar på jord. Jordlott. Jordart. Jordbunden. Jordrymning. Jordvarp. Jordstolpar. Stolpar av jord. Kolonner av jord. Jordposter. Jordpelare.

Och på en annan sida kan man läsa:

Deras språk är ett annat än vårt.

Ax är spetsen på borren. De säger: Axen är den stållagda eller

den vässade änden på den bergborr som jag brukar.

Akta kallas det att ta emot och dra in tunnan in på laven då den

kommer farande med spelet upp ur gruvan.

Bergväxt är förklyftning i en bergart; hur bergarten vuxit.

Ett bergäpple är ett slags granatknöl i bergmassan av klorit och

glimmer.

Man kan naturligtvis invända att jämförelsen är olycklig eftersom Katedral kallas dikt och Den vita jorden roman. Eller eftersom dessa två verk har olika ärenden. Eller att de bara är sprungna ur olika faser i Lotass skrivande. Men jämförelser kan man bara göra av olika saker. Det jag vill ringa in är skillnaden i förhållande till språkets överdåd, till den hänförelse som språklig myckenhet kan väcka, ingenting annat.

Orden i Katedral är glatta och grunda. Jag kan slå upp boken var som helst och samma plats kommer möta mig, det kommer bara finnas skiftningar i hur den ser ut. Sten, tid, ord, rum. Det finns ingen snubbeltråd, det finns ingen urskog. Om man hade talat i geologiska metaforer är Katedral varken skiffer eller kalksten eller förna, utan granit eller porfyr. Metaforen bryter så klart samman vid någon punkt (vad innebär det ens att ett ord är en magmatisk bergart?), men poängen är att orden som Katedral använder sig av – ”här”, ”sedan” , ”alltid”, och så vidare – är sådana man med enkelhet kan glida förbi. Under läsningen stannar jag ibland upp, märker att jag rört mig snabbt igenom dikten.

Och den här rörelsen finns också i själva texten. Vid flera tillfällen återkommer Lotass, genom den onumrerade diktbokens flödande sidor, till att beskriva ett farande, en färd. Som här:

ständigt

ständigt färdas

ständigt

aldrig dröja

De här orden rör jag mig nästan friktionslöst igenom. Det gör också att dikten blir beroende av att jag som läsare faktiskt arbetar. Men arbetet är ett annat än i läsningen av en bok som Lars Noréns Inledning nr : 2 till schizz (1965), där man måste gräva sig in i textmassorna och bita sig fast i de ändlösa upprepningarna. I Katedral måste läsaren i stället välja. Till exempel just i vilken hastighet hon ska röra sig. Ska den underliggande, lätt insisterande trokéiska rytmen framhävas? Eller ska varje ord stå liksom omgärdat av en bedövande tystnad – ska man alltså läsa mycket, mycket långsamt? Eller ska man bara prata fram dikten? Beroende på vad man väljer blir dikten en annan. Till exempel de här raderna:

haven

stillnar

stilla

stenen

sedan

bryter

stillnar

rämnar

Betonar man närheten till runometern (som Lotass ju använder sig av i Nya dikter (2021)) ökar hastigheten i läsningen, metriken stampar en framåt. Men det viktiga är att detta inte enbart är en gradskillnad. Dikten slår också över i någonting kvalitativt annorlunda när man ökar tempot. (Det är alltså inte som skillnaden mellan adagio eller andante, utan som den mellan John Cages verk ORGAN2/ASLSP (As Slow as Possible) (1987) och en helt vanlig vals. Två olika storheter.)

Så här fungerar naturligtvis i viss mån all dikt. Och det finns ju också mindre glatta ord i Katedral (stävar, mäler, centnertunga). Men det jag far efter är att Katedral med sina fattiga ord – och det sätt de används – är väsentliga för diktens ärende. Ordet ”något”, till exempel, kan ju i rätt sammanhang fyllas med en nästan outtömlig suggestion. Tänk bara på hur den italienske filosofen Giorgio Agamben presenterar ordet ”qualunque”, ”vad som helst”, i sin bok La comunità che viene (1990). Den allra första meningen i boken lyder: ”L’essere che viene è l’essere qualunque.” På svenska blir det ungefär: ”Det vara som stundar är vadhelst för vara.” Detta något, vadhelst, fyller i boken en både filosofiskt och poetiskt betraktat avgörande och tilldragande funktion, trots att ordet i sig är helt litet, vanligt, platt. Men i Lotass dikt används orden på ett annat sätt. De blir blanka, glatta och hårda, inte suggestiva.

Det här har inte först och främst med de konkreta bilderna att göra. Man kan utan tvekan läsa hela Katedral som ett slags fördjupad ekfras. Man kan se stenskeppet, vars färd i tid och rum får ta plats i dikten, som en faktisk katedral. Ur det perspektivet kanske det här hårda och glatta ska tolkas som ett slags arkitektur, pelarna av ord som ett slags pelare av sten. Klockorna (om vilka dikten säger att de ska ”samla alla timmar / samla tiden / samla alla / röster”) blir då helt vanliga, verkliga katedralklockor. Men en mer intressant läsning kretsar i stället kring de här grunda, glatta ordens förhållande till det ”bortom” som dikten är så intresserad av och mot vilket den i slutet står riktad. Lotass eget qualunque.

Redan den inledande raden – ”och sedan att endast” – pekar mot ett bortom. Att den låter oss inleda in medias res är sekundärt, det avgörande är detta ”sedan”, detta efter, detta bortom människan som människan kan tänka. Liksom med andra negativa eller svaga beskrivningar av ett bortom (till exempel Theodor Adornos, i Minima Moralia (1951), beskrivning av det fridfulla i att stilla guppa på vattenytan) så är syftet inte bara att, som med nästan all dikt, peka läsaren i riktning mot någonting outsägligt eller osägbart. Det finns också en programmatisk nyans. Liksom Adornos ömma bild av ett gentemot möjligheter, uppfyllelse och dynamik likgiltigt vara är Lotass o-mänskliga katedraltystnad någonting för dikten eftersträvansvärt – eller åtminstone älskat. Friheten som bara kan anas i vrån, det är den som drar till sig diktens uppmärksamhet.

Lotass skriver:

där all tid är

där all tid är

där all tid är

är där bliven rum

I den här bilden skulle man kunna ana en kritik eller vederläggning av den rådande linjära tidsmetaforen. Då läser man det antingen som en skulptural tid eller som en flödande eller rumslig tid. Men den riktigare läsningen är att fokusera motsättningen mellan stenen och färden. Det är för deras dialektik som Lotass intresserar sig. I formulering ”ständigt färdas” ska man alltså inte läsa in ”oupphörlig process”. Jag tar inte dikten som förespråkande en idé om ständigt flux, utan snarare är den intresserad av det verkligt häpnadsväckande i tanken om detta människans omänskliga bortom. Kanske handlar det om (tröskeln till) en sorts icke-matematisk evighet och hur den skulle kunna uttryckas i ord. Och inte bara i ord, utan i ett enda ord:

endast ett steg

ett steg skiljer

skiljer endast

ljus från skugga

endast ett steg

endast ett ord

ett ord

skiljer tal från tystnad

Så hur sträcker sig dikten mot detta bortom, om den nu alls sträcker sig? I upprepningarna skulle man kunna läsa in något besvärjande. Den sång som Katedral i så fall skulle vara vore ritens mässande. Boken skulle alltså vara ett slags ritual. Men det är den inte.

Jag vill avsluta med att, igen, jämföra Katedral med ett annat verk. Våren 2026 besökte poeten CAConrad Stockholm för att delta på Mint poesifestival. Där pratade den bland annat om skiftet i dens skrivande som ligger till grund för boken Amanda Paradise (2021). CAConrad hade då nämligen börjat formulera det den kallar (Soma)tics, olika slags fluxusartade ritualer som både är övningar i att vara närvarande i världen och i att skriva. Exempel på dessa ritualer: Gå ut i världen och leta efter en färg och gå sedan in i en affär och hitta samma färg; skriv siffran nio på bröstkorgen och dölj den med kläder, sätt den sedan i verket (öppna boken du hittar i biblioteket nio gånger, och så vidare); omgärda dig i en veckas tid med så många raka linjer du bara kan, byt sedan ut dem mot kurvor. Varje ritual åtföljs av instruktioner i stil med: ”Take notes for a poem”.

Jag tar upp CAConrads ritualer dels för att belysa hur olika Lotass förhållande till den materiella världen är till CAConrads (Soma)tics, dels för att resultatet – till exempel dikterna i Amanda Paradise, med sina böljande linjer (det finns inte längre någon rak marginal i CAConrads poesi) – säger något om Katedral. I skillnaden mellan den ”extrema närvaron” som CAConrad vill åt och den dånande stenen som Katedral ger plats för anar man olika idéer om frihet. CAConrad försöker låta ”orkestrerandet av ritualen” skapa ett ”utrymme där språket kan träda fram”. Friheten finns i att vara uppfylld av det materiella, att låta stoffets helighet skölja över en.

Mot detta står Katedrals idé om frihet. Kanske är det en bön, kanske ett spjut. (Bönen, skriver en av mina elever, är alltid riktad mot himlen.)

Erik Lindman Mata är författare, översättare och redaktör för tidskriften Clarté. Våren 2026 utkommer antologin Sumud på Verbal förlag, för vilken Lindman Mata är redaktör, och hösten 2026 ges böckerna Karneval och Frågeformulär ut på Nirstedt/litteratur.