Om Jafar Panahi

Arash Kermanshahani

*Det var bara en olycka* (2025). Foto: Folkets bio

Den 22 januari i år blev Jafar Panahis Det var bara en olycka (2025) Oscarsnominerad till bästa utländska film, där den tävlar för Frankrike. Detta skedde knappt en månad efter att de landsomfattande demonstrationerna i Iran började, den här gången orsakad av det rekordlåga värdet på den iranska valutan och den skenande inflationen. Upproret slogs brutalt ned av moralpolisen och det religiösa styret i Iran efter att regimen släckt ned internet och telefonin för att mörka den blodiga slakten av sin egen befolkning. Man ville helt enkelt att inga bilder och ljud (dvs filmer) av massakern skulle nå omvärlden.

I början av februari framkom det uppgifter att en av manusförfattarna till Det var bara en olycka, Mehdi Mahmoudian, fängslats i Iran, bara veckor före filmens regissör skulle närvara vid Oscarscermonin. Panahi förkunnade att han direkt efter galan skulle bege sig till Paris, där han har funnit en tillfällig fristad sedan filmen belönades med guldpalmen i Cannes i våras. Därnäst reste han omedelbart tillbaka till Teheran. Detta främst för att vara med sina landsmän men även för att han i motsats till andra iranska filmskapare inte kan tänka sig att leva och arbeta i exil. Trots otaliga vinster vid filmfestivaler runtom i världen har han gång på gång tillkännagett att han kan byta ut alla sina priser mot att kunna vara med sitt folk och skildra deras kamp för frihet och ett värdigt liv. Om det idag finns en filmare vars liv och verk är totalt sammantvinnande är det Panahi.

I det iranska valet sommaren 2009 omvaldes den sittande presidenten Mahmoud Ahmadinejad för ytterligare fyra år, vilket utlöste en enormt folklig proteströrelse då många misstänkte valfusk. De oppositionella som gick under namnet The Green Movement bestod av det iranska folket och samlade kända politiker och konstnärer. Två av dem – filmregissörerna Jafar Panahi och Mohammad Rasoulof – bestämde sig att göra en film av sitt inspelade material från protesterna. Det gjorde att både dömdes till fängelse och yrkesförbud. Det är i väntan på sin dom som Panahi gör This Is Not a Film (2011), som kan ses som en vändpunkt i hans filmskapande.

*This is not a film* (2011). Foto: Folkets bio

Titeln på Panahis film alluderar inte bara till den belgiske surrealisten René Magrittes målning Ceci n'est pas une pipe (1928–1929). Den är i högsta grad ett praktiskt spörsmål då regissören läser sin dom bokstavligt – att inte få lov att göra film på tjugo år. Men att läsa upp manuset till sin senast av den iranska regimen refuserade film är inte att göra film, vilket han hoppas ska göra att han undgår förbudet. Därför lämnar han över kameran till sin vän och kollega Mojtaba Mirtahmasb (medregissör till den färdiga filmen). Panahi försöker arbeta bortom de svårigheter och den censur som påbjudits honom. För honom blir det väsentliga att filma, trots allt. Det gäller att dokumentera och skapa bilder som genom det sätt de är organiserade och komponerade kan störa makten. Panahis handling påminner om Jean-Luc Godards berömda postulat att man inte bör göra politiska filmer, utan i stället göra själva filmmediet politiskt. Det räcker inte att ta upp politiska ämnen och händelser i sitt verk. Filmskaparen ska snarare omstörta de filmiska dispositiven för att kunna ändra de rådande, hierarkiska maktrelationerna inom industrin.

Mitt i filmen blir dock Panahi uppgiven, kommer helt av sig med högläsningen och säger: ”Det blir ingen film om man bara ska berätta den.” Han sätter sin egen The Mirror (1997) i DVD-spelaren och visar filmens centrala scen då den lilla flickan Mina, som spelar huvudpersonen, plötsligt inte vill vara med i filmen. Panahi vill visa att han liksom Mina är trött på att spela den konstlade rollen han tilldelats och börjar ifrågasätta sin uppgift som regissör. Därefter visar han en annan av sina tidigare filmer, Rött guld (2003), på sin tv. Han fryser bilden på rollfiguren Hussein och börjar analysera sekvensen i fråga. ”Jag menar att filmen först måste göras för att sen kunna beskrivas.”, säger han. Panahi måste ha en fysisk bild eller film framför sig för att kunna beskriva och analysera den, inte en film som enbart består av högläsning ur några manussidor. Det är därför träffande att det på affischen vid filmens franska biopremiär stod att läsa: ”En film är aldrig vad som berättas, utan vad som görs.” (Un film n'est jamais ce qu’on raconte, mais ce qu'on réalise.)

I denna fantomfilm läser Panahi högt ur sitt manus. Han tejpar och mäter upp den tänkta huvudpersonens sovrum på sitt eget vardagsrumsmatta, liknande den metod Lars von Trier använde några år tidigare i Dogville (2003). Den största delen av filmen äger rum i åskådarens mentala värld. Denna film som inte syns på duken utan finns i våra hjärnor (minns Gilles Deleuzes berömda påstående ”Le cerveau, c’est l'écran”). Fantomfilmer hade Panahi försökt göra tidigare när han med Offside (2006) skildrar tjejer som klär sig som killar för att komma in på en match i herrfotboll, ett evenemang förbjudet att beträda för iranska kvinnor. Under filmen hör vi ofta ljud och röster från arenan som tjejerna försöker komma in på, men vi får aldrig se något av själva matchen.

Med This Is Not a Film väljer Panahi att fortsätta göra film fast med andra medel. För första gången sätter han sig själv framför kameran. Det kommer han att göra i alla sina kommande filmer fram till Det var bara en olycka. Det är även första gången han väljer att filma inomhus. I sina tidigare produktioner var Teherans gator skådeplatsen där hans rollfigurer rörde sig i. Han hävdar att det har känts oetiskt att filma inomhus för att det är onaturligt att visa kvinnor i slöja hemma. Även i det religiöst stränga Iran med slöjförbud så bär kvinnan sällan huvudduk i hemmets privata sfär. När kvinnor förekommer i This Is Not a Film är det således endast deras röster vi hör – antingen genom telefonsamtal, eller via grannflickan som ringer på dörren och frågar efter hundvakt.

Om det med This Is Not a Film fortfarande fanns en djup tilltro till filmmediets möjligheter samt ett hopp om att skapa film med alla tillgängliga resurser trots förbud och hinder, så är detta helt utbytt i och med No Bears (2022) tankar om bildernas lömska hot som till slut leder till tragedi och död. I No Bears finns det två parallella historier. Först rör det sig om den film Panahi spelar in i Turkiet, men regissören själv gör det på avstånd från en liten by i Iran, nära den turkiska gränsen (då han är förbjuden att lämna Iran). Skådespelaren i den kvinnliga huvudrollen anklagar Panahi för att manipulera hennes rollfigur så att den bättre stämmer överens med narrativet av den iranska kvinnan som med vilka medel som helst vill lämna landet. Hon vägrar spela in scenen, vilket påminner om flickan Minas trots när hon hoppar av filminspelningen i den tidigare nämnda The Mirror. För det andra ser vi Panahis liv på den iranska sidan av gränsen. När han inte styr sitt filmteam på distans försöker han vandra runt i den lilla byn, då han oskyldigt och av tristess fotograferar lokalbefolkningen. Senare anklagar de honom för att han ska ha råkat ta en bild på ett par som är otrogna. Kvinnan på bilden har blivit bortlovat till en annan man och detta skapar en mindre skandal i byn. Panahi spelar oförstående och försäkrar byborna om motsatsen. Men till slut blir han varse sin maktlöshet över bilderna som han skapat men också (vilket kanske är ännu värre) sitt personliga ansvar som bildskapare. Bilderna han tar och spelar in på båda sidor av gränsen mellan Iran och Turkiet leder slutligen till ond bråd död. Framställningen av bilder förgiftar livet för alla inblandade – bilder som var tänkta att föreviga det som de representerar.

Det var bara en olycka blir första filmen Panahi gör efter “kvinna, liv, frihet”-upproren i Iran som startade i september 2022. Den blir samtidigt det första verket sen This Is Not a film som inte har honom själv framför kameran. Dessutom kan den klassas som ren fiktion, efter att Panahi under hela sin karriär har experimenterat och utmanat gränsen mellan dokumentär- och spelfilm.

I efterdyningen av titelns banala olycka avslöjar bilmekanikern Vahid den vakt som torterade honom i fängelset några år tidigare. Dagen efter kidnappar Vahid fångvaktaren och kör honom till öknen där han försöker begrava honom levande. Men plötsligt tvekar han: är det verkligen rätt fängelsevakt? Han kör tillbaka till Teheran för att kolla med andra han satt fången med om det verkligen rör sig om samme man. För är det något som är centralt hos Panahi är det frågan om att ha, eller inte ha fel. Genom olika sensoriska tecken – formen på vaktens ärr, hans kroppslukt, formen på protesen han har i stället för höger ben – försöker de inblandade avgöra om de har hittat sin torterare, och i så fall vilket straff han bör tilldelas.

Det var bara en olycka visar tydligt hur förtryckta kroppar reagerar på regimens repressiva maskin. Den avslöjar det kuvade våldet som styr relationerna mellan olika delar av den iranska befolkningen. Och den står inför ett specifikt dilemma: måste offret uppvisa samma bestialitet som sin plågoande för att utkräva sin hämnd? Filmen blev som sagt Panahis första efter demonstrationerna som följde Mahsa Aminis död. En ung kvinna som mördades av regimens moralpoliser för att inte ha täckt håret tillräckligt nog. Frapperande är att man just ser så många kvinnor i filmen som inte bär slöja på gatorna. Fast Det var bara en olycka klassas som fiktion är det omöjligt att inte se den som en revansch och kommentar till Panahis tid i fängelset, åren strax innan filmen spelades in.

Det var bara en olycka är inspirerad av Beckett, vars I väntan på Godot (1954) är citerad, inte minst genom slutscenen med trädet vid landsvägen. Hos båda finns det en ovisshet. Becketts rollfigurer är osäkra på sin existens och relation till världen. Panahis karaktärer kastar en djupt kritisk blick på ett dogmatiskt samhälle och dess förhållande till sanningen. Men det är särskilt en fras hos Beckett som slår an, det är de välkända orden i slutet av Den onämnbare (1953): ”jag kan inte fortsätta, jag måste fortsätta, jag ska alltså fortsätta.” Detta kan ses som motto för Panahis hela oeuvre och filosofi.

Denna text skrevs en kort tid innan USA:s och Israels krig mot Iran inleddes.

Arash Kermanshahani är curator på Cinemateket