Kommt Zeit, kommt Tod
Leif Magne Tangen
26.–30. mars 2026. Førsteutkast skrevet for hånd i notatblokk med myk blyant.
Det første jeg gjorde da jeg hørte om Alexander Kluges bortgang, var å se hans Trauerrede i anledning bortgangen til dikteren Heiner Müller, januar 1996. Talen ble holdt under en Trauerfeier i Berliner Ensemble som strakk seg over flere dager, muligens uker. Her fremhever Kluge viktigheten av produksjon (forstått som det å tenke høyt, gjerne gjennom et medium).
Hva skriver du med? Spørsmålet stilles til Alexander Kluge i Merve Verlags bok Verdeckte Ermittlung fra 2001.
Med en myk blyant. I motsetning til kule- og fyllpennen har den en nødvendig ubestemthet, svarer Kluge. Med blyanten skrives det i en cahier, altså et hefte, men han stryker ut og skriver påfølgende noe nytt i stedet for å bruke viskelær, som også ville være en mulighet. Når han blir spurt om han kunne forestille seg å skrive på en computer, bekreftes dette som en forestilling, men ikke at han selv skulle skrive noe på computeren, da historiene oppstår «(ut) av blyantens spiss», hans «Bild das im Kopf», og de første setningene blir aldri noe. Kluge måtte ha et visst forutløp, eller forberedelsestid, for å skrive seg inn i historiene («einen gewissen Vorlauf, in dem ich mich einschreibe»). Det tok tre dager.
Rainer Werner Fassbinder, Jean-Luc Godard (JLG) og Alexander Kluge. Tre nå døde tenkende filmskapere. Et helt minutt med sort lerret i kinoen, og mennesker til stede hører (ett minutt langt) at de er i live (Heiner Müller om JLG via Kluge). For Kluge betonte at hvis Fassbinder hadde fått leve frem til sin 70. bursdag i 2015, så ville han ha jobbet med sin 182. film. Disse mangler, de savnes.
Det Kluge likevel savnet aller mest, var sin medreisende. En ting var likevel sikkert: Fassbinders båre var tom. Han levde videre? Selvfølgelig ikke fysisk. Hans virke har dog fremdeles sin gjenklang, som et spøkelse om du vil. Fordi, som Kluge bemerker i forordet til boka Cinema Stories (2007), er kino som prinsipp udødelig og mye eldre enn filmkunst. Det er noe som (be)rører oss inni oss («move us inwardly»), så selv når teknikken vi i dag kaller film forsvinner eller stillner, vil det være noe som «fungerer som kino» (functions like cinema).
Samarbeid: Kluge og Christoph Schlingensief
Det er ofte fremhevet at begge disse, nå døde, vesttyske historiefortellerne er opptatt av sitt lands og sin kulturs historie, også dets skyld. Det er (implisitt) en felles oppfatning av kunst som noe som diskuterer, men døden er det urtema som i større grad holder dem sammen. Det går igjen hos dem begge, og er også illustrerende til stede i Schlingensiefs selvbiografis tittel, Så fint som her kan det overhode ikke være i himmelen! (So schön wie hier kanns im Himmel gar ikke sein!), samt i Kluges boktittel Læringsprosesser med dødelig utgang (Lernprozesse mit tödlichem Ausgang).
«Først og fremst er jeg filmskaper»
Christopher Schlingensief i samtale med Alexander Kluge om hans installasjon chicken balls. der hodenpark ved Museum der Moderne i Salzburg, Østerrike.
Først sendt av dctp i sendingen 10 på 11, desember 2006.
Hverdagslig er stahet det norske ordet som oftest brukes for det tyske begrepet Eigensinn. Dette til tross for at både egensinn og egenrådighet er norske ord. Å være sta er bare betinget positivt ladet. Hos Kluge er begrepet Eigensinn, sammen kanskje med Beharrungsvermögen (altså vedholdenhet), positivt ladet; det er menneskelig kapasitet til å fortsette, holde ut. Det kan forstås som en motstandskraft mot døden. De dødes urealiserte prosjekter forblir råmateriale i form av ideer og håp, ønsker, drømmer.
Det er kanskje ikke tilfeldig at Alexander Kluge og Christoph Schlingensief møttes første gang i begravelsen til skuespiller Alfred Edel. Begge holdt en eulogi. Etterpå, i deres aller første samtale, begynte samarbeidene deres. 29 TV-programmer/filmer/reels senere har de gjennomgående tematisert livets vitabilitet (Lebendigkeit). Denne montasjen, sammensmeltingen av to tenkere, denne lagvise forståelsen er gjennomgående i Kluges produksjon. Det er en forbløffende konsistent, fast del av kunstnerskapet.
Den første boken av Kluge som jeg leste (og ikke forstod), var den 1239 siders, trebinds lange Geschichte und Eigensinn (1981), skrevet sammen med sosialfilosof Oskar Negt, beskrevet av Fredric Jameson som en «noe teoretisk film». Mitt forhold til denne har mye til felles med, og er nok inspirert av Schlingensiefs lesning av filosofi; dvs. at jeg er komfortabel i rollen som en teoretisk dilettant, en ikke-ekspert. Jeg sysler med filosofi og teori uten å ha nok verktøy til å kunne sette det jeg leser i en større teoretisk sammenheng, og likevel gir det meg noe som følger meg og som kommer til uttrykk i mitt kuratoriske virke.
Kluge, Halberstadt... og John Cage?
Klostret St. Burchardi i Halberstadt, hvor John Cages orgelprosjekt – verdens tregeste og lengste musikkstykke – skal fremføres i 639 år.
Alexander Kluge ble født i Halberstadt i 1932 og vokste opp der frem til USAs bombing av byen i 1945. En fotnote i hans biografi er at han også har studert kirkemusikk; det er nærliggende å anta at dette betyr orgel. Jeg kan ikke huske at Kluge i sin produksjon har forholdt seg til John Cages stykke As Slow As Possible (1985), som siden 2001 og (forhåpentligvis) frem til år 2640 fremføres i Sankt-Burchardi-klosteret i nettopp Halberstadt. Et prosjekt som tar for seg tema som død, (fragmentert) historie og opererer med svært lange tidsperspektiver – skulle ikke det være av interesse for Kluge? Kanskje er det for avkoblet samfunnet, at det i sin langsomme abstrakthet blir irrelevant.
For meg er begge – i en slags Cage-Kluge-Container – opptatt av montasje, fragmenter og lagvis lesning. I Kluges ånd kan vi kanskje tenke oss, i søken etter en praktisk realistisk holdning og i tråd med hans utpregede assosiative tenkemåte, en kortfilm: Cages tomme tanker. En film som blander samtaleutdrag, iscenesatte sekvenser, refleksjoner gjort av andre – rundt tomhet – som en slags blanding av Cages chance operations og Kluges essay-montasjer. Det er også nærliggende å se for seg en kobling til JLG (igjen via Heiner Müller). Det er noe her. Cage-Kluge-containeren inneholder da en lengre samtale mellom to personer med et utpreget mykt stemmeleie når de snakket i offentligheten. Kluge selvfølgelig utenfor kameraets vinkel, «i off» som de sier i Tyskland, med ivrige kommentarer, nesten uten direkte spørsmål. Det som er sikkert, er at når Kluge i 2014 mottok Heine-prisen i Düsseldorf, ble utdrag av Cages Three Easy Pieces for Piano (1933) fremført.
Samarbeid: Ben Lerner og Venezia
I boka Schnee über Venedig (2018) dukker likevel Cage opp, i form av en tekst av poet Ben Lerner.
An organ piece lasting six centuries
Begins in the reconstructed city
Muted by a cube of glass
The chords will change in 2020
To warn the citizens of Halberstadt
Bombers are approaching
On April 8th, 1945
(utdrag fra Halberstadt brennt, or the slowest music in the world, s. 123).
Noen sider tidligere i den samme boka er et utdrag av en samtale mellom Lerner og Kluge i Venezias Palazzo Ca' Corner della Regina. To arbeider av Paul Klee er projisert for de to samtalende og deres publikum: Stachel, der Clown (1931) og den mye mer kjente Angelus Novus (1920). Kluge spør Lerner, muligens retorisk, om han gjenkjenner bildet av historiens engel. Lerner svarer med å henvise til kunstneren R. H. Quaytman («Rebecca») sin oppdagelse av at Klees engel er oppå et allerede eksisterende trykk som avbilder Martin Luther. «Historiens engel, symbolet for den jødiske messianismen, er lagt oppå Luther. Dette setter Benjamins teser og Luthers teser i en ny sammenheng», sier Lerner. Videre: «Det er en påfallende ironi når man tenker over Benjamins tanker om reproduksjon». Det har seg slik at reproduksjoner av Klees bilde ikke viser det omkringliggende papiret, kun selve trykket, og dermed ikke en liten flik av trykket av Dresden-kunstneren Friedrich Müller fra 1830-tallet, som selv bygger på et portrett av Luther av Lucas Cranach den eldres maleri fra 1521.
Kluge sier at poeter er diamantslipere. Men det finnes som kjent også utgravere av upolerte diamanter, og at han (Kluge) er en god arkeolog. Videre sier han at Lerners fortelling om engelen er som en arkeologisk utgravning. Hun graver etter papiret og «[...] finner en sammenheng mellom Luther, som uansett var en antisemitt, og Paul Klee». Lerner svarer at Luther også var imot engler. At Luther var antisemitt, er kjent og etablert. Meg bekjent var han ikonoklast; avbildninger av engler mente han var en katalysator for avgudsdyrking. Kluge dykket ikke videre ned i Lerners replikk; i stedet vender han tilbake til engelen og klovnen. Han ønsker seg at engelen i det 21. århundret blir en arkeolog.
Kanskje bemerket Kluge dette grunnet Walter Benjamins epilog til essayet om kunstverkets reproduksjon i den mekaniske tidsalderen? I Cinema Stories mener Kluge at Benjamin her antyder en filmteori som ville være ubrukelig for fascismen, og som ville ha en verdi for en emansipasjonens kino (a cinema for emancipation). Benjamin skriver, gjengitt fra boka:
Fascism attempts to organize the newly proletarianized masses without affecting the property structure which the masses strive to eliminate. Fascism sees its salvation in giving these masses not their right, but instead a chance to express themselves. ... The logical result of Fascism is the introduction of aesthetics into political life. ... All efforts to render politics aesthetic culminate in one thing: war. [italics er Kluges]
Dette kobler Kluge til den fiktive PhD-student ved The New School, Vera Holbrooke. Hun problematiserer denne emansipasjonen og påpeker videre at ved å tydeliggjøre krigens grusomheter gjennom et sterkere fokus på hverdagen (og dermed dens skjønnhet, antar jeg), ville man kanskje muliggjøre at personer mottakelig for fascistisk estetikk i større grad ville kunne se de problematiske sidene ved fascismen. Fordi krig har vært en del av Kluges prosjekt hele veien. I 2003 utga han boka Die Lücke, die der Teufel läßt. Im Umfeld des neuen Jahrhunderts (på engelsk The Devil's Blind Spot: Tales from the New Century) med et bilde av restene fra Twin Towers på forsiden. I forordet lurer Kluge på om vi er på vei inn i en ny middelalder. Også han lot seg lure av fremtidshåpet som hersket i 1989, innrømmer han.
Historie og krig. Verdien av uløste problemer.
«Han virker tidløs» skriver Kluge om hjerneforsker Eric Kandel. Når jeg nå etter hans død søkte opp og så Kluges Trauerrede for Heiner Müller, den fra 1996, var jeg først irritert; hadde jeg sett feil, var dette et mye yngre opptak av Kluge på en scene, snakkende om sin avdøde venn Heiner Müller? Men nei. Den 64 år gamle Kluge ser ikke så mye yngre ut enn den 93 år gamle Kluge som samtalte med Anselm Kiefer mot slutten av 2024. I sin siste offentlige samtale (som er tilgjengelig) diskuterte Alexander Kluge for to måneder siden (januar 2026) med kurator Hans Ulrich Obrist under overskriften KI og filosofi: tankens værlære om AI. En mann på 94 klarte å tenke igjennom den nåværende rådende teknologiske nyvinningen som former måten vi tenker på. Det som var slående, var at han begynte samtalen med en gjennomgang av hvor raskt krig eskalerer og ekspanderer nå i 2026, før han kommer inn på KIs potensial som, slik jeg forstår det, hjelpearkeolog.
Lerner påpeker, når Kluge kaller seg selv en språklig arkeolog, at Kluges montasjer ligner poesiens bruk av linjeskifte. Det er en grafisk kompleks og vakker bok, Schnee über Venedig (Der Kluge-Lerner-Container); det er også en typisk Kluge-produksjon av to grunner. Som enhver (hyper)produktiv kunstner gjenbrukes hos Kluge tekster, bilder og tanker fra tidligere produksjoner. Og selv om boken er designet (Pascal Storz og Fabian Brenner), så er de forskjellige bolkene typisk klugeske i det de gjennom montasje oppnår det Kluge kaller «tredje bilde». Philipp Ekardt dveler ved dette i sin monografi Towards Fewer Images (2018). Montasjen kombinerer ikke bilder kumulativt, snarere tydeliggjør sammenstillingen forskjellen mellom dem, og resultatet er et tredje bilde. Dette er, ifølge Kluge (via Ekardt), usett (ungesehen), men likevel innlemmet i det synlige. Disse tredje bildene kjennetegnes av deres stillhet, og derfor er disse tredje bildene også stillbilder. Ifølge Ekardt er dette ikke fullt så esoterisk som det kan høres ut som. Denne måten å presentere bilder på aktiverer betrakterens kritiske tankegang (critical faculties), ifølge Ekardt. Jeg tror det er mer vanlig å tenke på Kluges arbeider som aldri ferdigstilte, work in progress. All produksjonen hans eksperimenterte med forskjellige perspektiver og tidsnivåer, noe som førte til at publikum (et ord jeg mener Kluge ikke satte pris på) ble oppfordret og aktivert til å stole på sine egne assosiasjoner. Mon tro om ikke dette henger tett sammen med hans ideer om en emansipatorisk motoffentlighet (Gegenöffentlichkeit), ev. en arbeidsorganisering der de subjektive produksjonskreftene fremheves, som i hans eviglange samarbeid og samtaler med Oskar Negt.
Begrepet «konstellasjon» er om mulig enda viktigere i Kluges produksjon. Konstellasjoner tillater usynlige forbindelser, det som ikke kan fremstilles i linjer (sier Kluge i Schnee über Venedig). Dette fremstår for meg som Kluges mer kontemporære måte å beskrive de tredje bildene på. Det er her engelen – forhåpningen om at den blir en arkeolog, det vil si en som graver ut diamanter – finner sin klugeske plass. Denne arkeologen er selvfølgelig opptatt av å samle fragmenter, gjerne fra ulike tidsaldre, sette dem sammen og skape en ny konstellasjon, et nytt tredje stillbilde. Ved å gjøre dette tror jeg Kluge sier at krigens forferdelighet og fortidens smerte kan kommunisere med nåtiden og projisere inn i fremtiden, og at vi dermed går utenfor det som kan se ut som en lovpålagt og uunngåelig fremtid. Kanskje tar jeg feil.
I Oskar Negt og Kluges Geschichte und Eigensinn (1981) skrives det, etter hukommelsen, at prosessen der livet dør, ikke er tidspunktet katastrofen inntreffer. Livet kan være dødt og fortsette en stund til. Slik jeg forstår det, må dette ses i sammenheng med de klamme kringkastingsreglene i Vest-Tyskland på 1980-tallet. Etter at CDU igjen kom til makten, ble det i løpet av få år åpnet for såkalte private allmennkringkastere, delvis som et forsøk på å løsne det SPD-dominerte grepet om de statlige kanalene. Disse lovendringene skapte et handlingsrom som gjorde det mulig for Alexander Kluge – sammen med sin kompanjong, en japansk reklamefirmaeier – å etablere TV-produksjonsselskapet Development Company for Television Program (dctp). Fra 1988 leverte de montasjebaserte kulturprogrammer til private TV-kanaler som RTL, Sat.1 og VOX. I dette lyset fremstår tittelen på Kluges film fra 1985, Nåtidens angrep på all annen tid (Der Angriff der Gegenwart auf die übrige Zeit), som særlig presis. Filmen, som er utpreget episodisk, kan leses som en bro mellom hans virke som kinofilmskaper og hans senere arbeid innen TV. Etableringen av dctp er dessuten, om ikke annet, en medvirkende årsak til at Kluge publiserte relativt få bøker på 1990-tallet.
Tilstedeværelse og livsløp, et forsøk på en avslutning
Tilbake til samtaleboken fra 2001, og dermed begynnelsen på slutten. Her forteller Kluge at det var gjennom Heiner Müller, og dette så sent som i 1988, at han forstod at tekstene er autonome; han er verken hyrde eller vokter av disse tekstene. Han går så langt at han beskriver dem som partisaner. Det fører til at tekstene hans ikke har en orden, men en sammenheng. Han lar seg ikke (lenger) forstyrre av det han selv finner usammenhengende.
Denne teksten er skrevet «med en myk blyant i en cahier, dvs. notatblokk», noe som oppleves uvanlig. Likevel er det slik at det faktum at jeg trenger opptil flere sekunder for å skrive enkelte lengre ord, gjør at jeg i større grad enn når jeg «tenker med fingertuppene», lar tiden, og dermed tankene, flyte av gårde. Dette står i kontrast til den mer hoppende assosiative skrivemåten som ofte fører til et sprik mellom det jeg skal skrive og det jeg ender opp med å skrive om. Dette er fordi blyanten og papiret er én ting. Computeren (sa Kluge i 2001) er sekundært et skriveinstrument; primært er den en lett tilgjengelig portal til et annet univers. Nå var Kluge, i en Benjaminsk tradisjon, svært opptatt av ny teknologis skapende kraft. Noe han viste i det han skapte og snakket om i de siste årene av livet sitt. Der spilte KI en avgjørende rolle, nettopp fordi den er feilbarlig. Dette fremstår, i et klugesk perspektiv, som en svakhet i det klamme grepet dagens teknoligarki søker å etablere over verdens befolkning – slik han allerede antyder i boken fra 2003, der han kartlegger djevelens uerkjente blindsoner.
Tilstedeværelsesliste for en begravelse (Anwesenheitsliste für eine Beerdigung) heter en i dag nokså ukjent korthistorie fra 1972. Den starter slik:
Hvem er redd?
Adrienne: ikke redd
A. Bierstadt: redd
S. Bierstadt: redd
Katrin Bierstadt: redd
Jakobine: er redd for pengeverditap (Geldentwertung)
D. Albers: redd
Annabelle Glaube: tidligere var jeg redd, nå har jeg angrepslyst
Ernstchen Ermolly: ikke redd
G. Fritzsche: ikke redd
Deesdorf: redd når en feil gjøres
F. Gütersloh: redd
Elsker de pårørende noen?
Adrienne: ingen
Ermolly: ingen
A. Bierstadt: ingen
Jakobine: ubestemt
Ernstchen Ermolly: tror at han elsker F.
Annabelle Glaube: ingen
Katrin Bierstad: ingen
Belve: ingen
D. Albers: pliktmessig alle hjelpetrengende
F. Albers: eventuelt sin kone, men mest sannsynlig ingen
F. Gütersloh: ingen
Påfølgende og nærmest indeksikalsk går Kluges korthistorie så igjennom livsløpet til den avdøde, og hvordan begravelsen gjennomføres, fra hva musikerne spilte til hva de oppmøtte (ikke mange) måtte si fra seg av avtaler for å være til stede (A. Bierstadt: kaffe med sin mor; D. Albers: ferdigstille sin evangeliske rettferdighetslære). Det blir også vurdert om noen eller ingen er ansvarlig for den avdødes død. Hun (Mary) spiste visstnok for mye rødt kjøtt. Det avsluttes slik:
«Til neste gang, sa Annabelle til Adrienne som avskjed; Adrienne sa ingenting. Hun visste at Annabelle, den eldste av dem, kun kamuflerte sin fiendskap som en tilsynelatende alderssvakhet. De fleste slektninger tok avskjed med hverandre med et lite kyss.»
Banaliteten i det hverdagslige er påfallende og krevende. Likevel er det noe fint med denne nærmest hverdagslige oppramsingen av disse livsløpene. Alt dette skrevet med «den nødvendige ubestemtheten». Kanskje er det blyant og cahier vi må gå tilbake til for ikke å gå glipp av muligheten til faktisk å kunne tenke innen vi dør.
Leif Magne Tangen er kurator og kulturell løsarbeider
