Alexander Kluge (1932–2026)

Martin Grennberger

Det är intressant att tänka att Alexander Kluges intresse för filmen intensifierades tack vare en person som vid ett flertal tillfällen uttryckte sin påtagliga aversion inför filmmediet, Theodor Adorno. Adorno, som bekant, hävdade att han gillade att gå på bio, men starkt ogillade det han såg uppenbara sig på duken. Han introducerade Kluge för Fritz Lang, och den senare assisterade honom på Der Tiger von Eschnapur (1959). Redan i debuten med kortfilmen Brutalität in Stein (1961), i samarbete med Peter Schamoni, kan vi skönja flera av de modus operandi som skulle genomsyra mycket av Kluges arbete med film: ett högst heterogent montage, användning av arkivmaterial, ett poröst bruk av citat, narrativa digressioner, infall färgade av till synes spekulativa impulser, berättarröst (er) i flera register. I Brutalität in Stein följer vi en detaljerad avläsning av nyklassiska arkitektoniska strukturer och byggnadskroppar, där klippningen ledsagas av både suggererande och dramatiska musikaliska motiv. Nazisternas urbana och arkitektoniska visioner berörs, vi ser skisser och planritningar, samtidigt som vi hör Führern och nära medarbetare proklamera på ljudspåret och via citat. Detta interpunkteras återkommande av folkmassornas jubel. Inledningsvis kan vi läsa: ”Varje byggnad som historien har lämnat efter sig vittnar om byggarnas anda och sin tids anda, även om den för länge sedan upphört att tjäna sitt ursprungliga syfte”. Filmen avslutas med några panoreringar över utspridda stenhögar. Historiens minne lever kvar i arkitekturens ruiner och spridda rasmassor. Brutalität in Stein visades första gången vid filmfestivalen i Oberhausen, vilket är viktigt i sammanhanget, då Kluge året efter skulle vara en av 26 unga filmare som signerade det berömda Oberhausen-manifestet där dom deklarerade Papas Kino ist tot, och att en ny tysk film måste träda fram, en med syfte att reformera den tyska filmen och dess produktionsvillkor. Många har sett detta som början på en ny era i tysk film.

Stillbild från Alexander Kluges Abschied von Gestern, 1966

Känslan av nya energier och intensifierade filmiska anspråk är redan uppenbara i långfilmsdebuten Abschied von gestern (1966). Under intryck av Jean-Luc Godards uppbrutna, frakturerade narrativ berättas historien om Anita G. (efter hans novell med samma namn), spelad av Kluges syster Alexandra, en ung östtysk migrant som kommer till Västtyskland och där stöter på en rad svårigheter vad gäller anpassning till den nya livssituationen. Vi följer besvärande jobbsituationer, en rättegång där hon anklagas för stöld, hennes judiska bakgrund utfrågas. Det är en film som med sina infall, tempoväxlingar, positionsförändringar och peripetier öppnar upp oanande cinematografiska rum.

Kluge har skrivit att i filmhistorien är montage det han kallar en ”relationernas morfologi”, och han har också påpekat och kritiserat den artificiella motsättningen han uppfattar mellan dokumentär och mise-en-scene. Just relationen mellan dokumentära anspråk och mise-en-scene, här förstått som iscensättning, är ofta flytande hos Kluge. Och relationens eller relationernas dynamik, ett slags morfologiskt kontaktsökande mellan vad som till synes kan uppfattas som spekulativa oförenligheter inne i det vittförgrenade bild- och ljudflödet, är något som verkar ha attraherat Kluge. Denna cinéma impur befinner sig ständigt i dialektisk spänning och omförhandling, exempelvis i den emellanåt smått deliriska Die Artisten in der Zirkuskuppel: ratlos (1968). Dels kretsar det kring cirkusägaren Leni, vars framtid är oviss då hennes cirkus inte fortskridit enligt planerna, dels följer vi ett panorama av arkivfilm, newsreels, citat av filosofer, sociologiska utläggningar. Kluges intresse för personakten som berättarunderlag var återkommande, ofta med en generös flexibilitet in relation till autenticitetsbegreppet. Jag kommer att tänka på det när jag återbesöker filmen. Clas Zilliacus har i ett annat sammanhang kommenterat Kluges arbete med personakter, men det har giltighet även här: ”Många kunde vara tagna ur livet, helt eller delvis. Kluges dokumentarism är parafaktisk, den står med fötterna stadigt både på marken och i luften.”

”Filmen är känslornas offentliga säte under 1900-talet”, skrev Kluge i relation till filmen Die Macht der Gefühle (1983), en av hans mest uttömmande och polyfona försök att diskutera känslornas olika aspekter och funktioner i våra liv filtrerat genom filmmediet. Mot känslornas ökande instrumentalisering och domesticering i kulturindustrin vill han lyfta fram deras precision, ”att berätta historier om hur känslor inte är maktlösa.” Samtidigt betonar han att Die Macht der Gefühle inte handlar om känslor per se, utan om deras organisering, vilket också är kopplat till hans diskussioner och filmen och den offentligheten. Vi följer olika par och samtalssituationer, och det är anmärkningsvärt hur många variationer och belysningar på temat Kluge lyckas täcka, samtidigt som motiv från operauppsättningar skapar något av reliefverkan, ett slags relationella kontrapunkter där ”känslornas kraftpaket” (opera) och ”1900-talets opera” (film) sätts i dialog med varandra.

Frågan är säkerligen fel ställd, men det är inte helt lätt att veta vad en ska göra med det oöverskådliga oeuvre som Kluge lämnar efter sig. När det kom till filmen trodde han på auteurfilmen, när många idag skulle se auteuren som en förlegad kategori. Själv såg han den som en fortsättning på den tidiga filmhistorien, där namn som Griffith, Murnau, Dovzjenko, Dreyer, och senare Rossellini, Godard och andra varit viktiga. Han har också bedyrat sin skuld till 1920-talets film, stumfilmseran, och han har hävdat att utan den skulle han inte börjat göra film. Vad som är bestående är nog ändå hans nyfikenhet, infallen: ”Att förstå en film helt och hållet är konceptuell imperialism som koloniserar dess objekt.” Hans insisterande bearbetningar av berättandets konventioner, uppfinningen av nya (spekulativa) associationsbanor, händelseräckor, och nya aggregat av meningssammanhang var mångtaliga. Mina återbesök till dessa filmer bekräftar denna hållning.

Martin Grennberger är konstkritiker och filmcurator.