Martin Grennberger
Espoo Ciné International Film Festival har, sedan starten 1990, haft ett uttalat fokus på europeisk film och visningarna äger rum i både Esbo och Helsingfors som därmed aktiverar stora delar av den finska huvudstadsregionen. Min egna festivaldebut i Esbo föranleddes av programserien Cinéstesia – ett nytt festivalinitiativ som uppehåller sig längs ”gränslandet mellan film, bildkonst och det rika, ständigt föränderliga territoriet däremellan”.
Programtiteln för osökt tankarna till ett begrepp som synestesi och filmen som en synestetisk konstform. Cinéstesia har haft en mer porös, generös och dialogisk utblickspunkt än de ofta rätt hårdnackade diskussioner som fördes på 1920-talet om filmens – den sjunde konstartens – roll bland konsterna i stort. Här hittar vi Hans Richters diskussioner om filmens formella renodling, “Der Absolute Film”, Viking Eggelings arbete med geometriska och abstrakta former, samt Henri Chomettes ”Cinéma Pur”, där han i filmer som Reflets de lumiere et de vitesse (1925) och Cinq minutes de cinéma pur (1926) utforskar filmens ”rena” element såsom form, rytm, rörelse och visuell komposition. Liksom Germaine Dulacs tankar om ”den fullständiga cinegrafin” och ”ren film” som måste sträva efter att frigöra sig från externt inflytande från litteratur, teater eller annan bildkonst. Som den amerikanska filmforskaren Tami Williams har påpekat, ”formade Dulac övertygelsen att filmen, genom att förlita sig på sina egna uttrycksmedel (livet med dess linjer och former, rörelse och rytm), kunde visualisera andliga tillstånd och förmedla (via ”sensationen”) vissa föreställningar om frigörelse”.
Cinéstesias ambition bestod i att låta upprätta ett sammanhang där filmskapare, konstnärer, curatorer, forskare och institutioner ”som arbetar i den rörliga bildens alltmer expanderande gränser” kunde mötas för att fortsätta dessa diskussioner. Festivalen hade bjudit in den London-baserade kritikern, filmcuratorn och forskaren Erika Balsom att sätta ihop en programserie om totalt åtta filmvisningar, och utöver dessa program kunde besökarna även ta del av presentationer med filmare och konstnärer baserade i Finland och Baltikum.
Min vecka började med den tvådelade presentationen Live Cinema Performances: Traces and Transitions. Tillsammans med ljudkonstnären Olli Aarni, fyllde Britt Al-Busultan från Filmverkstaden i Vasa det långsmala gallerierummet på Forum Box med What Goes Around Comes Around – ett verk för två mobila 16mm- projektorer, optiska verktyg och ljud som bearbetades live av Aarni.
Som med mycket så kallad Expanded Cinema utsätts materialet för modifikationer, slump och oanade interventioner blir en del av verket. Hos Al-Busultan finns en uttalad frustration kring filmramens begränsningar (vilket kan sägas är genomgående hos många live-cinema aktörer) men det intressanta är hur hon löser det. Inte minst genom hur projektorerna mobiliserades i det avsmalnade rummet via små rullvagnar, och hur hon på ett expansivt och abstraherande sätt använde väggar och projektionsytor. Jag kunde skönja vindturbiner och kraftverk skymta förbi i filmen, och här finns en ekokritik kring hur den ”gröna omställningen” och alltings acceleration också påverkar landskapet negativt. I 16mm multiprojektionen Capacity for Resonance av filmarna Ieva Balode och Sintija Andersone, tillsammans med kompositören Juan Duarte är det visuella materialet hämtat från en resa till Sumatra, i den västra delen av Indonesien. Genom bildernas performativa förskjutningar, via färgfilter, speciella linsjusteringar och material modifierat med hjälp av glasobjekt – vi ser iriseringar, solariseringseffekter och andra formella permutationer – dras filmen mot ett, i brist på bättre ord, magiskt, eller ett inducerat transtillstånd. Vad som lyckas förmedla detta med mest kännbar kraft är Duartes bearbetning – genom separation och klangliga förskjutningar – av fältinspelningar och traditionell indonesisk Gamelan.
I programmet Artisanal Films – med fokus på den finska kontexten – gjordes historiska nedslag i arkiven, och följdes upp med samtida verk som använder sig av analog film. Helsingin Elokuvapaja (HEP) 1991–1998 var ett kortlivat filmkooperativ som skulle få ett kännbart inflytande på den kommande alternativa filmen i Finland. I gruppen hittar vi bland annat Sami van Ingen, Marjatta Oja, Seppo Renvall och Jimi Tenor, och visningen gav exempel på en högst heterogen uttrycksarsenal, med allt från punkig, trashig estetik, till filmtriptyker och verk som uppehöll sig mer vid filmens strukturella och materiella betingelser. Van Ingens filmer visar på en formmässig rörlighet, uppfinningsrikedom och sonor intensitet, som i Moving Emu (1992), där stroboskopiska flicker-effekter parat med ett repetitivt och monotont klangmaterial utvinner något lika lågmält nervöst som storslaget ur sina begränsningar. En kvartett från van Ingens Twone-serie (1994) interpunkterar hela programmet och ger det en närmast musikalisk struktur och inramning.
Still from Nimetön 1, Seppo Renvall 1997.
HEP fungerade som inspiration för det legendariska Independent Imaging Retreat Film Farm, grundad av Philip Hoffman och Marian McMahon 1994 i Mount Forest i Ontario, Kanada. Filmfarmen dyker upp i Seppo Renvalls vackra Phil (Nimetön 1–6) (1997), där bilder från kanadensiska landsbyggden föregåtts av flyktiga bilder från New York. I Artisanal Films: Yet to Come måste även Charlotte Clermonts du soleil, que ça existe (2025) lyftas fram. Under inflytande av Marguerite Duras långnovell från 1982 – Dödssjukdomen (La maladie de la mor) är detta en både taktil och lågmält intensiv film om längtan, (fler)språklighet och landskapet och havet som lika delar fond och projektionsyta. Den hand-proccessade 16mm-filmen förlänar bilden både en ibland högst påtaglig opacitet och en forcerande, texturell rörelse, temporalt expansiv och dynamisk, och sättet Clermonts film rör sig mellan mörker till ett ljus nära utraderandets tillstånd – via bland annat solariseringar – är ett lyckat och belysande exempel på när form och innehåll förstärker varandra.
Balsoms program sträckte sig på ett förtjänstfullt sätt över ett flertal register, arkiv- och historiska visningskontexter. Artists in Focus var Ben Rivers och Nour Ouayda. Rivers har sedan tidigit 2000-tal, huvudsakligen med 16mm-formatet som utgångspunkt, varit upptagen av teman som utopiska gemenskaper, anarkism och individer som valt att leva utanför samhällsnormerna. Men i ökande grad har även ett intresse för science fiction och spekulativ fiktion börjat skönjas de senaste åren. Ett välbalanserat urval av hans kortfilmer samt hans två senaste längre filmer, Bogancloch (2024) och Mare's Nest (2025), visades under festivalen. Bogancloch är den senaste i en serie filmer där Rivers följer Jake Williams, en hermit som lever ett tillbakadraget liv i Clashindarroch-skogen på den skotska landsbygden. Mare's Nest, baserad på Don DeLillos enaktare The Word for Snow, är en till formatet hybrid och diggresiv fabel där flickan Moon rör sig runt i ett flertal entropiska landskap och där vuxenvärlden lämnats därhän.
Beirutbaserade konstnären Nour Ouayda, som även verkar som filmcurator, hade i dialog med Balsom satt sina egna filmer i relation till verk från tämligen vitt skilda filmare, i två tematiska program. Teman kring botanik och trädgården som politisk och utopisk plats ramade löst in det första programmet genom Ouaydas The Secret Garden (2023) – ett mångskiktat och enigmatiskt porträtt filmat på 16mm och Super 8mm av den vegetation som överrrumplande, närmast chockartat börjar framträda runt om på olika platser i Beirut. Ouadyas spekulativa poetik – där hon ofta kombinerar ett ”direkt” filmat material med ett ljud- och röstarbete som härur ur flertalet källor och fiktiva lager – ställs här mot bland annat F. Percy Smiths The Birth of a Flower (1910), där vi ser hur timelapse-fotografering fångar blommor som öppnar sina kronblad, och Samy Benammars ouarda ouarda: yet another flower film (2026), ett försök att hindra blommor från att fatta eld, med ett ljudspår som både fungerar klargörande och skapar semantisk förvirring.
Excerpt från Ouaydas one sea, 10 seas | عشرة بحور وبحرٍ واحد, 2019 | 42’
Ouaydas andra program uppehöll sig mer explicit kring Havet och dess representationer, där Ouaydas one sea, 10 seas (2019), ett av hennes främsta verk, är ett vittförgrenande porträtt av kustlinjen runt Beirut, förmedlade genom olika videografiska och ljudmässiga medieringar, berättade och framförda av tre kvinnor. En film om ”apparitioner” hämtade från olika ljudupptagningar, om plats, platslöshet och dess omförhandlingar, men också en egensinnig mediearkelogisk studie, en ”teoretisk fantasi”, för att tala med Cyril Neyrat, kring representation, lingvistik och minne. I detta program ingick också två framträdande 16mm-filmare, som har haft betydande inflytande på yngre generationer av experimentfilmare: Rose Lowders Voiliers et Coquelicots (2001) består av vallmofält som genom hennes rigorösa frame-by frame-metod överlagrar och sammansmälter med båtar som ses lämna gamla hamnen i Marseille. I Peter Huttons diametralt motsatta metod och användande av den långa tagningen i Looking at Sea (2001) blir det irländska landskapet och havet ett studium i ljusförhållanden, färgschatteringar och topografiska variationer. Att se dessa två högst olika filmer i samma program öppnar upp för ett komplext studium i hur filmen som temporalt medium kan manifesteras och materialiseras.
Still från Jean Matthees Antigone’s Cut, 1988
En höjdpunkt var de sällan visade filmerna av sydafrikanska Jean Matthee, sedan länge verksam i London. Matthee kombinerar intressen från psykoanalys, andra vågens feminism och fransk semiotisk filmteori. Hon använder sig av överkodade bilder av kvinnliga representationer i klassisk Hollywoodfilm. I Antigone’s Cut (1988), för två 16mm projektorer, ser vi Marilyn Monroes ansikte, hämtade från flertalet Hollywoodfilmer, utsättas för otaliga variationer och permutationer, och här har Matthee använt sig av en optisk printer, som möjliggör att hon bland annat kan avfilma, variera och bearbeta den enskilda bilden på ett dissekerande sätt via inzoomingar och strukturera materialet med hjälp av mikroskopiska rörelseförskjutningar. Om denna film har hon sagt:
“In Marilyn Monroe’s fascinating beauty, linked to death and to the drives, I find the ghost of tragic Antigone. The ‘brides of death’ Marilyn and Antigone acquiesce in malediction and annihilation. Is this the jouissance of destruction, transgression, defiance, or fearless self-knowledge?”
Still från Matthees Neon Queen, 1986
Att se Monroes ansikte oscillera mellan olika framträdelsemodus, uppspelat i varierande hastighet, skiftande grader av proximitet och längre avstånd och färgmodulationer under 11 minuter är något av det mer hypnotiska jag har sett på länge. I Neon Queen (1986) har hon utgått från Douglas Sirks Written on the Wind (1956) där en faders död och en dotters frigörande begär interfolieras. Detta drama sätter Matthee i dialog med en jazz som rör sig mellan modala och mer fria former. Genom att accentuera vissa av dotterns rörelser, och med hjälp av repetition och ett slags omdisponering av patriarkala koder och rumsliga koordinater utvinner hon något inträngande och påtagligt ur detta material. Konturerna till ett mot-begär framträder.
Still från Isaac Juliens Territories, 1984.
Två tidiga verk av Isaac Julien, Territories (1984) och Looking for Langston (1989), gjorda inom ramen för Sankofa Film and Video Collective, visades. Här framstår Territories, som med utgångspunkt i karnevalen i Notting Hill uppehåller sig vid det speakerrösten kallar ”begärets territorier”, som högst återaktuell med dess reflexiva bearbetning av frågor som berör svart kultur, soniskt och kroppsligt motstånd, grasserande rasism, utfrågning, kontroll och övervakning.
Att avsluta Cinéstesia med Archives: EXPRMNTL 4 fungerar både som en vacker avrundning, och ett slags evokation för framtida versioner av denna nya sektion av Esbo filmfestivals program. Festivalen EXPRMNTL som ägde rum fem gånger mellan åren 1949 och 1974 i den belgiska casino- och kuststaden Knokke-Le-Zoute brukar ofta i historieskrivningen ses som den viktigaste och första stora kraftsamlingen för avantgardefilmen under 1960-talet. Med den uttalade ambitionen att visa experimentell film och ställa den i dialog med andra konstformer, happenings och den nya konstmusiken. Här kretsar det kring Claudia von Alemanns och Reinold E. Thiels filmdokumentation EXPRMNTL 4, från 1967 års festival, och de spänningar som uppstod mellan de som menade att en formalistisk film (huvudpriset i tävlingen gick till Michael Snows Wavelength (1967)), inte längre gick att försvara under pågående geopolitiska spänningar och ökande polarisering. Bland dem som besökte EXPRMNTL 4 och som konfronterade detta och störde evenemanget i opposition mot USA:s imperialism och kriget i Vietnam fanns bland andra Harun Farocki och Holger Meins, som vi ser i filmen. Den franske konstnären och happeningsmakaren Jean-Jacques Lebel iscensatte en skönhetstävling kallad ”Miss Experimentation” och Yoko Ono tillbringade timmar liggandes på golvet i en svart tygsäck – en föreställning hon kallade Bag Piece (1964). Vi ser henne i en humoristisk scen mumlandes medan hon intervjuas av von Alemann. Det är en fascinerande dokument där en hel del stod på spel, både politiskt och estetiskt. Programmet bestod även av fyra filmer som visades det året på festivalen, som just Onos minimalistiska, närsynta studie av rumpor i Film No. 4 (Bottoms) (1966), och Joyce Wielands enastående Water Sark (1965) där hon med hjälp av prismor, glas, och genom energiska förskjutningar av ljuset som träffar de speglar hon filmar sig själv i ger ny intensitet åt självporträttet som genre. Den konceptuellt orienterade konstnären John Latham gjorde 1962 filmen Speak, ett rätt stökigt animerat collage och en brötig ljudbild som ofta visades på Londons psykedeliska klubbar när det begav sig. Att se filmen projiceras stort här gör det uppenbart att den inte förlorat mycket av sin kraft, och i Fist Fight (1964) kombinerar Robert Breer självbiografiskt material och familjefoton med live- och cut out animation och påmminer oss att få kan överträffa honom på denna planhalva.
Den del som reste mer frågor än svar var det mycket välbesökta tvådagarsseminarium där representanter från film- och konstvärlden diskuterade cirkulation, presentation och distribution av film och video, men även mer övergripande institutionella frågor, ekonomi och infrastruktur, och där avstånden emellan dessa oftast kändes större än möjligheterna att hitta tydligare punkter där samarbeten kunde implemeteras. Analoga filmlabb från Finland och Lettland pratade om en verksamhet som i de flesta avseenden kan upplevas ligga långt från den samtida kommersiella konstscenen, och de tyngre institutionerna inom finskt konstliv, som Kiasma, Amos Rex och EMMA - Esbo moderna konstmuseum, beskriver ett annat förhållningssätt till presentationen av film och rörlig bild. Att det ofta rör sig om vitt skilda ekonomier, ekosystem och inställning till filmens och videons vidare funktioner blev här uppenbart. Balsom höll även ett föredrag om The Edges of Cinema (också namnet på en nyligen utkommen bok med en samling av filmessäer), Rivers och Ouayda höll var sitt samtal om deras konstnärskap med inbjudna utfrågare, och dessa var i samtliga fall infallsrika och engagerande. Att Cinéstesia öppnade denna dörr för dialog mellan aktörer med tämligen olika utgånspunkter var välkommet, nu återstår det bara att se om och vad det kan generera för konkreta avtryck framöver.
Martin Grennberger är konstkritiker och filmcurator.
Double-click to edit...
