Vsevolod Meyerhold
Introduktion
Hanna Liebiedieva
Vsevolod Meyerhold (1874-1940) var en avantgardistisk teaterregissör, konstruktivist och teaterteoretiker. Han är känd för sin revolutionerande teaterteori ”Biomekanik”, som istället för skådespelarens känslor betonade dynamik, komposition och samspelet mellan skådespelarens rörelser. Han använder jämförelsen med handdockan som illustration för att förklara att det som berör åskådaren inte är handdockans känslor, upplevelser eller förändringar i ansiktsuttryck, utan att uttrycken kommer av dockans position och rörelser i rummet.
Meyerhold började sitt teaterarbete i studion på Stanislavskijs och Nemirovich-Danchenkos teater. I texten ”Skådespelaren” kontrasterar Meyerhold sitt system mot Stanislavskijs system. Splittringen mellan två stora teaterteoretiker sker efter inbördeskriget och revolutionen, när en ny värld och en ny människa ska födas, och en ny konst blossar upp för en liten stund. Den nya sovjetiska människan behövde ju också en ny teater, och medan Stanislavskij fokuserar på att hitta nya pjäser för att förnya repertoaren, omtolka innehåll och omforma roller inifrån känslan, försöker Meyerhold att hitta ett nytt konstnärligt uttryck, se formen, och arbeta med den utifrån.
Meyerhold samarbetade med avantgardet i olika konstarter och i dess olika faser. Under det dynamiska och nyskapande tjugotalet iscensätter han Majakovskijs Mysterium-Buffa tillsammans med Kazimir Malevitj som tillverkade kostymer och dekorationer. I hans föreställning Den magnifika Cocu samarbetade han med den konstruktivistiska konstnären Ljubov Popova och skapade en scenkonstruktion sammansatt av en kvarn och en kombination av plattformar, trappor, ramper, svängdörrar och roterande hjul. Filmkonsten spelade också en viktig roll i hans teaterkonst. Förutom att han är känd som lärare till Eisenstein, och även arbetade med honom, filmade han också själv. Filmens montageteknik är viktig som estetisk princip i hans arbete med teatern, där den klassiska enheten av tid, rum och handling inte bara bryts, utan i stället blir ett material att klippa och klistra in, bearbeta och radera. Tid och rum delas upp i bitar, inte för att föra bilden närmare verkligheten, utan för att föra oss närmare formerna för varseblivningen av verkligheten.
En kväll med boken, performanceverk med scenografi av Varvara Stepanova. Foto Aleksandr Rodtjenko
Svårigheten med att studera Meyerhold är att han som regissör var mer av en praktiker än en teoretiker. Hans skriftliga arv består till stor del av föreläsningsanteckningar, brev, tal, och minnesanteckningar om honom. För att introducera Meyerholds skrifter för den svenska läsaren för första gången har vi här valt två texter. Den första är den teoretiska ”Skådespelaren” som uttrycker Meyerholds reflektioner över vad skådespelaren är och måste göra, i en polemisk kontrast till andra traditioner, framför allt Stanislavskijs programmatiska verk Skådespelarens arbete med sig själv. Här kan vi se hur Meyerhold framhäver det arbete som en skådespelare måste göra med sig själv i den biomekaniska teatern. Precis som i formalisternas litterära projekt där litteraturens material inte är tankar, utan själva språket, så är skådespelarens material hans egen kropp, energi och rörelse. Som ordet biomekanik antyder förstår han teatern som en levande mekanism, där skådespelarens kropp samtidigt är en mekanism och en del av en större mekanism som är teatern som helhet. Att förstå kroppen och dess delar innebär inte anatomisk förståelse, utan, vilket också är karakteristiskt för konstruktivismen, att förstå dess funktion inom scenkonsten. Rörelsen hos varje kroppsdel måste, liksom i en mekanism, förstås i relation till andra rörelser och följa balansens lagar, samt lagar för rytm och dynamik. Även blicken och ögonens position spelar roll. Och när rörelserna följer kroppens dynamik, ska också själva kroppen relateras till scenrummet, föremål på scenen och andra skådespelare i föreställningen. Allt detta tillsammans bildar en teaterkonst som förstås i termer av teknik, likt skapandet av en levande mekanism, eller, med andra ord, en biomekanism.
Den andra texten ”Föreläsningar om scenvetenskap” fångar Meyerholds praktiska sida. Det är en stenografisk nedteckning av hans föreläsningar och seminarier under 1918. Det var föreläsningar som han höll för proletärer som inte hade någon erfarenhet av att arbeta inom teatern. Det var under dessa föreläsningar, seminarier och workshops som han formulerade sin biomekaniska teater. Den här texten utgör en steg-för-steg-beskrivning av Meyerholds arbete som regissör, men vi kan också se hur en speciell relation till naturen utgör en grundläggande princip för hans regiarbete.
Hanna Liebiedieva är PhD i filosofihistoria, tidigare forskare vid Bulgakov-museet i Kyjiv, nu verksam vid Södertörns högskola inom idéhistoria
Skådespelaren
Vsevolod Meyerhold
1. En skådespelares arbete innebär att lära känna sig själv i rummet. Skådespelaren måste studera sin kropp på ett sådant sätt att han, efter att ha intagit en viss position, vet exakt hur den ser ut i det ögonblicket.
2. Skådespelarens konst kommer till uttryck i hans rörelser, och med sin vilja kan han göra rörelserna tydliga och färgstarka, och få dem att smitta åskådaren.
3. Det som särskiljer skådespelarens konst från dramatikerns, regissörens och andra konstnärers arbete, är att den kreativa processen äger rum inför publiken, och därför står skådespelaren i en relation till åskådaren i vilken denne blir en levande resonanslåda, som svarar på skådespelarens alla uttryck. Omvänt, när skådespelaren med ett känsligt öra uppfattar resonanslådan, reagerar han omedelbart genom att improvisera fram det som fordras av honom. Med utgångspunkt från en rad olika tecken (ljud, rörelse, hosta, skratt, etc.), måste skådespelaren exakt kunna avläsa hur åskådaren förhåller sig till föreställningen.
4. Skådespelaren ska i högsta grad vara rytmisk, han ska inte bara höra med öronen, utan med varje del av sin kropp; och att höra är inte nog, han måste kunna kontrollera varje del av sin kropp: han måste kombinera rytmik och gymnastik.
5. I skådespelarens konst skiljer vi på danspartier, akrobatiska och musikaliska partier, konsten att bära upp en kostym och konsten att agera tillsammans med föremål på scenen.
6. När en skådespelare studerar sin kropp innebär det också att han studerar sin kostym, som för honom är en del av kroppen.
7. I det komplex av faktorer som formar en föreställning, i vilket var och en av komponenterna är en strikt avgränsad storhet, står skådespeleriet, som en av föreställningens beståndsdelar, med nödvändighet i ett underordnat förhållande till helheten.
8. Skådespelarkonstens material är människokroppen, det vill säga överkroppen, lemmarna, huvudet, rösten. När skådespelaren studerar sitt material bör han inte utgå från anatomin, utan från hur kroppen fungerar som material för den sceniska gestaltningen.
9. En av de viktigaste aspekterna i bemästrandet av materialet är förmågan att positionera och röra kroppen i scenrummet, det vill säga att spela med synvinklar. Om vi tar en handdocka kommer vi att se att leksaken av oss uppfattas ömsom som skrattande, ömsom som gråtande etc., trots att själva masken är orörlig. Förändringarna beror enbart på skiftningarna i synvinkeln: hemligheten ligger inte i ansiktsuttrycket, utan i kroppsrörelserna, en mask som hanteras på ett skickligt sätt kan uttrycka allt som mimiken kan.
10. Man måste studera sin kropps mekanik på ett sådant sätt att man vet exakt hur alla delar förhåller sig till varandra och på vilket sätt. Varje rörelse, om så med lillfingret, bör omedelbart återspeglas i kroppens alla delar. Man måste förstå balansens lagar och kunna hantera sin kropp på ett sådant sätt att man i rätt ögonblick omedelbart kan hitta sin jämnvikt.
[---][1]
14. För en skådespelare finns det inget som heter en ful kropp – det enda som finns är en oförmåga att föra sig och en oförmåga att använda sin kropp.
15. Man kan skilja en god skådespelare från en dålig på hans ögon: man ser aldrig en dålig skådespelares ögon. Ögonen ska tränas genom fokus på olika föremål. Om ögat vill glida från ett föremål till ett annat måste det hållas kvar med viljestyrka.
16. En skådespelare som kommer in på scenen måste hålla ögonen på horisontlinjen. När han håller dem på denna linje, kan ögats övriga positioner uppfattas som synvinklar.
19. En gest som kommer av att hela kroppen rör sig, och som alltså är ett svar på kroppens rörelse, måste motsvara balanslagarna för kroppsrörelsen.
20. Om en skådespelares teknik inte passerar genom livets spektrum, kan det hända att hans rörelser bara blir meningslös cirkusakrobatik.
21. Förutom den teknik som skådespelaren har att tillgå, använder skådespelaren i sitt arbete också det material av ”observationer” som han har ackumulerat under sitt liv. Vi behöver observationer av livet inte för att vi ska kunna överföra dem med fotografisk precision till vårt arbete (in i ”spelet”), utan för att använda dem som det material på vilket vi tränar vår teknik.
[...]
23. En nödvändig egenskap för en skådespelare är förmågan att uppbörda överskottsenergi genom att reflexmässigt låta hetsa upp sig. En person som saknar denna förmåga kan inte vara skådespelare.
24. I de system för skådespeleri som bygger på ”inre känsla” och ”upplevelse” har detta ersatts: i det ena systemet, dvs, den ”inre känslans” system, tvingar man fram viljan genom en artificiell stimulering av en tidigare avslappnad känsla, genom en hypnotisk distraktion av en vilja i vila.
25. I den ”inre känslans” system för skådespeleri uppnåddes excitationen av en tidigare avslappnad känsla genom systematisk narkos (alkohol, rökning, narkotiska substanser). I upplevelsemetoden får man fram vilja och känslor genom hypnotisk träning av fantasin. Teknikerna för båda metoderna bör avvisas som farliga för människors psykofysiska hälsa.
26. Systemet för skådespeleri bör baseras på principer som är hämtade från en biomekanisk syn på den mänskliga naturen. Med hjälp av den biomekaniska synen kan skådespelarens förmåga att låta sig exciteras (förmågan att i känslor, i rörelse och i ord återskapa en uppgift som mottagits utifrån) utövas på ett sådant sätt att de mentala processerna kommer av ett fysiskt välbefinnande.
Tarelkins död av Aleksandr Suchovo-Kobylin. Uppsättning av Vsevolod Meyerhold 1922. Scenografi av Varvara Stepanova.
27. Det biomekaniska systemet för skådespeleri grundar sig i att skådespelarens excitation på ett korrekt sätt uppstår ur skådespelarens rätta fysiska positionering i rummet. På så sätt kommer rörelserna i varje ögonblick att stå i rätt förhållande till alla personer och föremål som omger skådespelaren och som deltar i pjäsen.
28. Koordinerade manifestationer av en excitation som uppstår på detta sätt utgör skådespelarens spel; medan enskilda däremot endast är inslag i skådespelarens spel.
29. Skådespelaren utgör själv ett material för sitt spel (sitt arbete). På grund av detta har vi ett fenomen där både materialet och den som bearbetar det, är koncentrerade till en person. Så kan vi representera skådespelaren med en formel, i vilken A2 är materialet och A1 både är en konstruerande och kontrollerande instans, och N är kombinationen av dessa två element i verket.
30. Varje element i spelet formas oundvikligen (i livet) av tre obligatoriska moment: intention, genomförande och reaktion (författarens, dramatikerns, regissörens, skådespelarens initiativ).
Genomförandet består av viljereflexer, mimiska reflexer och röstreflexer som utgör en cykel. (Mimiska reflexer är rörelser i periferin av skådespelarnas kroppar och av skådespelarens kroppsrörelser i rummet).
Reaktionen består av att viljereflexen sänker de mimiska reflexerna och röstreflexerna och förbereder sig för att ta emot en ny uppgift (övergång till ett nytt element i spelet).
I förmågan att reflexmässigt exciteras minimeras medvetandegörandet av uppgiften.
31. Det är denna upphetsning som skiljer skådespelaren från marionetten och det är även det som ger den förstnämnde möjligheten att smitta åskådaren och orsaka en motsvarande excitation, och redan det är bränsle för det spel som komma skall (det extatiska tillståndet).
32. För att testa till vilken grad skådespelarens A1 fungerar kan man göra följande experiment.
Du låter en person passera genom en serie rumi rad (i en korridor). En dörr har en spegel som är förhängd (personen vet inte om detta).
Vid någon tidpunkt när personen närmar sig dörren faller skynket och avslöjar en spegel. En person vars A1 fungerar korrekt kommer i detta oväntade ögonblick att vakna till, samla sig något, ordna till sitt yttre och inta rätt position i förhållande till rummet runt omkring.
Efter att ha gått igenom denna dörr med en spegel kommer han att fortsätta att se sig själv i sin fantasi i förhållande till omgivningen. Det är klart att ju längre bort han rör sig från spegeln, desto svagare blir detta tillstånd. På så sätt kan vi till och med etablera ett mönster, nämligen: längden på den tillryggalagda vägen, under vilken det ovan nämnda kontrolltillståndet A1 fortfarande kändes, står i omvänd proportion till styrkan hos denna kontroll. Skådespelaren måste träna sin A1 på ett sådant sätt att kontrollkraften inte minskar, utan tvärtom ökar.
33. A2 – materialet: Skådespelaren måste uppnå en sådan nivå av träning att han kan balansera olika kombinationer av färdigheter. Dessa färdigheter utgör en teknisk reservoar av rörelser (kropp, röst, ansikte) och av viljemässiga impulser för det arbete i nervsystemet som han genomför, och det ger i sin tur hans A1 en grund till att utföra uppgiften och ge rollen en struktur.
A1, som ger A2 en uppgift, ser honom inte bara hela tiden på scenen, utan drar också slutsatser från de positioner som A1 intar som ger impulser till nya, för A1 ännu okända, kombinationer av tekniska färdigheter (improvisation).
34. Skådespelarens utförande av sin roll bestäms av: 1) det rollfack som den är inpassad i, 2) dramaturgins och regins partitur.
35. Rollfack hjälper till i förverkligandet av rollen genom att den kombinerar ett antal funktioner, som utgår från en samverkan mellan utseende och scenfunktioner.
Fotografi med Vladimir Majakovskij i förgrunden och Vsevolod Meyerhold i bakgrunden, ca 1929-1930, taget under repetitionen av Majakovskijs pjäs, Bastun
Ett dramaturgiskt och regimässigt partitur, som bygger på musik, gör det möjligt att hitta en korrekt fördelning av scentid i den övergripande handlingen och för varje enskilt moment, och en korrekt uppdelning och användning av sceniskt rum och tid. Således ger den rätta förståelsen av ”helhetens partitur” en passande rytmisk växling mellan övriga positioner och enskilda manifestationer av den ”reflexmässiga excitationen”.
Med andra ord, som resultat av hela formen är insidan av rollkonstruktionen en rytmisk växling av olika intensiteter i enskilda positioner.
36. Tillsammans med den tekniska reservoaren är de observationer av livet som en skådespelare ackumulerar det material som skådespelaren har till sitt förfogande när han gör en plan för sin roll. Dessa observationer utmynnar hos skådespelaren i att han i varje ögonblick av livet kan fånga en rytmisk växling av jämviktspunkter som motsvarar situationen på ett lagenligt sätt. När skådespelaren sammanfattar sina observationer måste han först och främst tänka på sin gång som en rytmisk manifestation av en viss individs egenhet.
Om rollkonstruktionen
37. Skådespelarens plan för att konstruera sin roll uppstår när han har repetitioner tillsammans med regissören. Det oberoende genomförandet av denna plan och skådespelarens konstruktion av rollen börjar i det ögonblick då regissören säger att det är den sista repetitionen med honom.
38. När skådespelaren konstruerar sin roll utgår han från:
1) Rollfack (utseende, sceniska funktioner).
2) Regissörens schema för det dramatiska materialet.
3) Sammansättningen av alla element i uppbyggnaden av föreställningen.
39. När skådespelaren konstruerar sin roll vägleds han av följande principer:
1) En strikt ekonomi av rörelser och gester (sparsamhet i uttrycksmedel), dvs. han tillåter sig endast de rörelser och gester som är tillräckliga för att förmedla till publiken det som skådespelaren ska kommunicera. Detta beror på att skådespeleriets natur medför snabb utmattning; och eftersom skådespelaren i ett tillstånd av trötthet inte kan visa maximal excitation är det nödvändigt tt strikt hushålla med rörelser för att undvika detta, och endast tillåta de som är absolut nödvändiga och helt utesluta rörelser som inte har ett syfte.
2) Skådespelaren använder sin resurs av observationer av livet för att hitta rollkonstruktionens rytmiska karaktär, i vilken gångarten huvudsakligen används som ett dansmoment.
40. När en skådespelare börjar arbeta med en roll, ska han göra sina anmärkningar på sin kopia.
I sina scenanvisningar registrerar skådespelaren:
1) Rörelse, såväl rumslig som tidslig.
2) Tal, i musikaliskt hänseende och i samordnandet med andra rörelser.
41. Innan en skådespelare börjar arbeta med en roll behöver han tekniskt öva sig på sitt material.
1923–1932
Vsevolod Mejerhold, ”Aktior”, i Formal’nyj metod. Band III. Technologii, red. Sergej Oushakine (Moskva: Kabinetnyj utjonyj Jekaterinburg), 2016), 571–577.
Översättning: Hanna Liebiedieva
[1] Avsnitt 11-13 och 22 är utelämnade i originalet. Ö. a.
Föreläsningar om scenvetenskap
Vsevolod Meyerhold
Föreläsning 9 Scenvetenskap
24 juli 1918
Det finns fortfarande mycket som jag vill säga er. Men brist på tid tvingar mig att göra det i anteckningsform. Jag hoppas dock att ni med lätthet kommer att kunna sammanföra allt på egen hand.
Idag vill jag säga några ord om stilisering; förklara stilens kärna för er.
Det finns inget som är lättare än att hitta ett manér för sin konst. Men svårare är det sedan att uppnå ett eget konstnärligt uttryck. Ett eget uttryck uppstår först när den som skapar inte är nöjd med sitt utövande strävar efter att övervinna sitt manér. I den kreativa processen kommer då ett behov av att smälta samman med livet att kännas.
Men det har för det mesta ingenting att göra med naturalism.
Detta är lättast att förklara om man tar måleri som exempel. När jag säger att Cézanne i sitt konstnärliga uttryck åstadkom en enastående sammansmältning med naturen betyder det inte att konstnärens målning ska förstås som enbart ett foto med målarfärg.
I sin sammansmältning med naturen nådde Cezanne själva naturens själ. När Cézanne tittar på ett träd uppfattar han trädet som en form uppdelad i likvärdiga delar. Och när man tittar på vilken som helst av hans målningar känner man formens mättnad.
Den som inte kan avsäga sig sitt sätt eller sitt manér kommer att vara vad man kan kalla manierad.
För somliga blir sökandet efter ett eget konstnärligt uttryck en nödvändighet för att kunna bryta med konsten. Så var det till exempel för Vrubel. Denna konstnär bröt så att säga med konsten för att kunna uppnå några orosfria vidder, några transcendenta mål.
Sökandet efter det egna uttrycket är en aktivitet som är mycket nyttig för konstnären, men den är också mycket farlig. Det är bra om konstnären finner en räddning i sin stil. Stil står som objektiv form i motsats till den subjektiva formen – manéret.
För att hitta sitt uttryck måste man offra sitt manér. För att hitta sin stil måste man ge upp sitt uttryck. Den som försöker gå direkt från manér till stil kan inte forma sig en individualitet och hamnar i stället i stilisering.
Konstnären kan nå sin stil endast genom självförnekelse. Det finns ingen självförnekelse i stiliseringen. Det är bara samma gamla manierism. Den som inte har hittat sin stil fastnar i stilisering, vilket i sig inte är annat än ett svagt och avlägset sken av stil.
Det händer ofta att man använder begreppet ”stor stil”. Denna ”stora stil” kräver att man helt och hållet avstår från sin individualitet. Men då måste man fullkomligt hänge sig till objektivitetens urgrund, världsalltets urprincip. Man kan ta Dante som ett första exempel, och Pusjkin som ett andra. De är exempel på den stora stilen. Här uppnås den allra största objektivering. Individualiteten har övervunnits helt.
Vjatjeslav Ivanov har sagt följande: ”Man kan varken tillerkänna den subjektiva lyriken rätten att förvränga den givna verkligheten till oigenkännlighet eller absorbera verkligheten till den grad att bilden av omvärlden blir en osammanhängande mardröm. Den lyriska subjektivismens våld på verkligheten är oacceptabel.”
Vad betyder det?
Här kommer vi till frågan om naturen. Att helt förneka naturen är att skapa en osammanhängande mardröm. Nya generationer säger: bort med naturen! Men vi förnekar inte materien. Vi omvandlar den. Vi tar naturen och organiserar den.
Och ju vackrare vår skapelse är, desto mer synlig är arrangörens hand. Ju mer jag ser hur Pusjkin arrangerade dessa ord, desto mer njuter jag av dem. Ju större skapande, desto mer iögonfallande är dess organisation och desto mindre synligt – det givna. Att ta det givna utan att omvandla det innebär att man bara har råmateriel.
Hos Meiningen[1] och i Moskvas Konstnärliga Teater (MChAD) speglades livet passivt.
Där tog de verkligheten och apade efter den. Men en konstnär är ju ingen apa. Denna skillnad avgör hela vår inställning till och förståelse av arbetet. Att ignorera naturen och förkasta tingen – det är inget vi behöver på teatern. Och vi förhåller oss negativt till människor som behandlar det givna passivt. Imitation är inte konst.
Han som ville bedragas av Fernand Crommelynck. Uppsättning av Vsevolod Meyerhold 1922. Scenografi av Ljubov Popova.
Nu kommer jag att gå vidare till det förberedande stadium som är nödvändigt att kunna till i morgon, när jag ska hålla en praktisk lektion med er som med en teatertrupp.
Det finns ett moment som kallas regiutkast.[2] Det är nu man skriver manuskriptet. Jag kommer här att visa dig ett regiutkast av pjäsen ”Boris Godunov” från 1908. Du tittar på den i pausen och ser hur den är skriven. För närvarande skrivs regiutkastet om ett flertal gånger.
Regiutkast N 1. Den ska skrivas när verket ännu inte har tillkommit. Detta utkast innehåller alla aspekter. Det material som man behöver utläser man inte bara från scenanvisningen. Till exempel, när det står: ”Vill du röka?” bör du leta fram följande och skriva ner det: ett cigarrettfodral och cigaretter; ”Satt ner” – skriv ner pall; ”dödade en man” – skriv revolver eller svärd etc. För varje sak skriver man en separat kolumn. Här har vi till exempel följande: (lucka i inspelningen). Nya regissörer anser att möbler bör listas i en separat kolumn. Detta beror på att möblerna ibland kan bestämma hela dekorens struktur. Till exempel kan ett stort runt bord där man spelar kort fungera som ett stöd för att definiera resten av dekoren. Rekvisita behöver också skrivas separat. Här finns tillfälliga saker: en karaff fylld med vatten som dricks på scen, eller tobak som röks. Tidigare skrevs alla skådespelare i en kolumn. Nu skrivs skådespelare och skådespelerskor separat. Det beror på att det ibland är svårt att förstå om ett efternamn är manligt eller kvinnligt, det vill säga om det krävs en manlig eller kvinnlig kostym.
Men vad är regiutkast nummer 2?
Det uppkommer efter första samtalet med den konstnärlige ledaren. Nya objekt uppstår. Det fanns, låt oss säga, bara ett bord, men nu finns det också en lampa över bordet osv.
Regiutkast 3. Denna iscensättning uppkommer efter att den konstnärliga ledaren gör en skiss. Här brukar det uppkomma nya objekt, särskilt i den konstnärliga tolkningen. Till exempel kan en konstnär rita ett svärd, och utöver det, en liten dolk. Också det måste skrivas ner. På så sätt får du en sista iscensättning med allt som ingår.
När arbetet med skådespelarna börjar kan det komma nya ändringar. Till exempel, en plattform med tre steg. Vi repeterar tresteg. Skådespelaren får inte till det. Han behöver fler steg. I så fall måste man ha ett extra möte med skådespelaren. Han kommer att säga om han kan ändra det eller inte. Och sedan, enligt detta, planerar de om scenen eller låter den vara.
Regissören är här alltså den sammanbindande länken hela tiden. Han måste hela tiden stå i kontakt med de övriga i produktionen. I stället för en lätt fana kan en rekvisitatillverkare till exempel få för sig att för en skådespelerska göra en gigantisk fana som hon inte kommer att kunna hålla upp. I början av repetitionen ska regissören veta exakt alla avstånd på scenen, markera och ta dem i beaktande. Annars kommer misstag att uppstå. Det är mycket viktigt att använda samma namn för enskilda objekt som använts i historien och som omnämns i kulturhistorien. När du börjar arbeta måste du ha scenografens tredimensionella scenografimodell. Den hjälper skådespelaren. Ibland vet inte skådespelaren hur man läser en skiss som en konstnär har gjort.
När det gäller repetitionerna är alla inordnade i perioder:
1) Samtal, rollprövning och läsning. Samtal med skådespelare. Skådespelarna tittar på skissen, scenografimodellen. Studerar pjäsen.
2) Repetitioner. Början på planeringen.
3) ”Akten är förseglad”. Nu är det dags för regissören att vila och skådespelaren att arbeta hårt.
När skådespelarna är klara och allt verkar vara i sin ordning säger regissören: nu kommer jag att ha den första repetitionen! Han börjar finslipa och kolla vad skådespelarna har åstadkommit.
Nu ska jag ge er en lag som jag har härlett ur min erfarenhet. För de sista akterna krävs tre gånger färre repetitioner än för de första akterna. De sista akterna slutförs vanligtvis mycket lätt.
Scenrepetitioner:
1) En repetition med scenografen och scenteknikern;
2) en särskild repetition för regissören med skådespelarna när de inte har på sig sina teaterkostymer;
3) en repetition för skådespelare med kostymer och smink;
4) generalrepetition, det kan vara hur många som helst av dem, vanligtvis är det bara två, men det är farligt att snåla med det.
***
Regissörens förhållande till skådespelarna. Det rör frågan om skådespelaren känner eller inte vad de spelar. Jag kommer att skjuta upp denna fråga till nästa föreläsning – innan de praktiska lektionerna börjar (på torsdag).
Texten består av en nedskrift och stenografiska anteckningar från tre föreläsningar i scenvetenskap och regi, som V. Meyerhold höll i Petrograd, juni-augusti 1918, i samband med de av honom inrättade kurserna i scenkonst.
Vsevolod Meyerhold, ”Lektsii po stsenovedeniju. Lektsija No. 9. Stsenovedenije” i Formal’nyj metod. Band III. Technologii, red. Sergej Oushakine (Kabinetnyj utjonyj: Moskva-Jekaterinburg, 2016), 601-607.
Översättning: Hanna Liebiedieva
[1] Das Staatstheater Meiningen är en tysk dramateater grundad 1831. Hertig George II:s hovteater vann världsberömmelse 1874–1890, då den regelbundet turnerade i Europa.
[2] Ry. montirovka kommer från det fra. monter – att samla ihop, installera, montera. Termen är vanlig i rysk teaterteori och används också av Stanislavskij i En skådespelares arbete med sig själv, del 2.Ibland betyder det en del av repetitionsprocessen med installation av dekoration, teknisk repetition, iscensättning.
