Vänskapen som överlevde döden

Fleur Jaeggys Ingeborgs sista dagar

Néa Sedell 

Fleur Jaeggy. Foto: Leonardo Cendamo (Getty)

Den schweiziska författaren Fleur Jaeggy har en gång beskrivit sitt skrivande som att inträda i ett vuoto (italienskans tomrum, vakuum eller hål) där hennes självmedvetande upphör. Denna rymd, hävdade då Jaeggy, präglas av en särskild riktning mot det outsägliga. Om än något schablonartad, kan beskrivningen tyckas paradoxal för den läsare som är bekant med hennes författarskap. Denna korpus bär på många av de särdrag som idag skulle tillskrivas den omstridda autofiktionen. En uppenbar invändning mot en så förenklad genrebestämning skulle vara att gränsen mellan något självupplevt och det i fantasin föreställda inte är så enkel att dra, i synnerhet inte för läsaren. Spillror av författarens egna upplevelser står nog att finna i varje bok. Det utesluter inte att det även finns något annat i texten, som letat sig utanför författarens hud. I en vagt post-romantisk anda skulle vi kunna tala om ett tredje som gör sig påtagligt i litteraturen, något som varken låter sig tillskrivas författare eller läsare. Kanske bör den främst beskrivas i termer av en relation, men då i bemärkelse av en process av förbindelse och förmedling som inte går att likställa med någon av de ytterligheter den rör sig mellan. I Fleur Jaeggys verk, en handfull av hennes åtta böcker utgivna i svensk översättning av Viveca Melander, anar jag något snarlikt i de karaktärer som ständigt mejslas fram och suddas ut.

För egen del har jag alltmer kommit att se på Jaeggy som en betraktare, även då det är sitt eget försvinnande hon observerar. Sedan debuten från 1968, Il dito in bocca (Fingret i munnen), har författarskapet kommit att kännetecknas av en stram återhållsamhet som ter sig både eklektisk och karg. De på en gång papperstunna och blytunga berättelserna riktar uppmärksamheten mot de detaljer och ytor som vid första anblick tycks platta och stillsamma. Deras dragningskraft skapar ett tilltagande avstånd mellan den röst som tar till orda och det som den beskriver. I detta gap är allt främmande, även människorna skildras som döda ting. Hos Jaeggy åtföljs nämligen blickens skärpa av en särskild kyla. Berättelserna omvandlar sina teman av isolering, dominans och våld till en litterär princip. Det är då knappast förvånande att vistelsen i Jaeggys litterära värld är en ganska obehaglig upplevelse. Dess nod är döden, som hon ofta skriver fram genom erotiskt laddade undertoner. Denna dynamik blir påtaglig i relationen mellan eleven X och hennes nya, gåtfulla studiekamrat på ett schweiziskt internat i det febriga genombrottet Tuktans ljuva år (I beati anni del castigo, 1989). Ute på öppet hav finner vi den i Proleterka (2001) mellan en ung kvinna och den äldre, nästintill fossilerade man som hon misstänker är hennes far. Att filtrera de mest dramatiska och intensiva av upplevelser genom en språklig svalka skänker Jaeggys berättelser en särskilt oroande kvalitet, men det är också denna fullständiga brist på sentimentalitet som är en av författarskapets stora förtjänster. Iscensättningarna bär gotiska förtecken. Författarens kärva och kantiga ton ackompanjeras ofta av ruttnande och snigelinvaderade landskap. Och visst finner Jaeggys bildspråk en ganska väntad korrespondens med hennes besatthet av att skildra en borgerlighet i förfall.

Samtidigt har receptionen av Jaeggy gärna uppehållit sig vid att påtala böckernas biografiska inslag. Hon föddes i Zürich 1940 och kom att tillbringa delar av den högborgerliga uppväxten på flertalet italienska och schweiziska internat. Barndomens till synes rotlösa tillvaro har, möjligen aningen slappt, fått förklara allt från stil och troper till form. När Jaeggy slutligen slår sig till ro är det i Italien. Samtliga av hennes böcker är därför skrivna på italienska. Parallellen mellan dikt och liv bör likväl dras med försiktighet, inte minst med tanke på tendensen att reducera kvinnliga författarskap till biografi. Hos Jaeggy formas de detaljer som skulle kunna tillskrivas biografisk anknytning av vaghet, även då uttrycket är sylvasst. De koncentrerade meningsuppbyggnaderna är inbegripna i ett spel som oavbrutet förställer och döljer, såväl stilistisk som tematisk. Läsaren som går i närkamp med hennes verk måste söka bland de antydningar, symboler och projektionsytor som slutligen skulle kunna ge tillträde till böckernas hermetiskt förseglade pussel. Sett till denna kontext sticker den i år utgivna kortromanen Ingeborgs sista dagar (Gli ultimi giorni di Ingeborg), även den i Viveca Melanders översättning, ut. Där närmar sig Jaeggy de minnen som återstår av hennes nära vän Ingeborg Bachmann.

Gli ultimi giorni di Ingeborg utgavs tidigare i år, på vad som skulle ha utgjort Bachmanns hundrade levnadsår, inom ramen för det prestigefulla italienska förlaget Adelphis ”I microgrammi”-serie. Originalets omslagsbild är tagen i Wien 1970 av Jaeggys make och förläggare, Roberto Calasso.

Bokens tre delar reser sig ur askan likt ruiner. Strukturen är enkel och består av tre till synes kronologiska nedslag under perioden mellan 1971 och 1973. Romanen avslutas därmed under året då Bachmann, i följden av en lägenhetsbrand, går bort vid 47 års ålder. Likväl vore det ett misstag att påstå att Jaeggy, likt arkeologerna, ägnar sig åt att rekonstruera det förgångna. Ingeborgs sista dagar är snarare ett försök att leva med spillrorna. Mer intressant är det faktum att denna skildring av absolut förlust även visar något annat. Tillsammans belyser dessa tre tablåer –”Saltvattenhuset”, ”Om Ingeborg” och ”Ingeborgs sista dagar” – ett författarskaps begynnelse.

I den inledande delen befinner sig romanens namnlösa berättarjag och Ingeborg, alltid benämnd på detta sätt, på resande fot. Det är sensommar och vännerna ska under några veckor vistas på den toskanska Rivieran. Där ska de, på Ingeborgs begäran, ägna sig åt att ingenting göra. Följaktligen utmärks tiden i saltvattenhuset av en nästintill total enformighet. Deras kroppar förflyttas fram och tillbaka mellan platser vid havet och i solen. Jaeggy tecknar konturerna av en isolerad värld kantad av sjukliga pinjeträd, bleka gräsmattor och alltför salt kranvatten. Bakom sig lämnar vännerna oöppnade brev och belamrade skrivbord. Vid huset är allt stilla och avskalat, så även det sparsmakade språket. Meningarna är korta och späda, som om de brutits av och sammanfogas på nytt utan överflödiga utsmyckningar och mellanled. Jaeggys korthuggenhet ger känslan av att avbrotten ibland är viktigare än det som omger dem. Samtidigt rör sig orden som kvarstår i motstridiga riktningar, deras tempus skiftar som om de inhyste olika tider och förlopp. Således riktar texten läsarens misstänksamhet tillbaka mot henne själv. Kanske skulle en helt annan berättelse uppenbara sig om jag återvände till boken ännu en gång?

Sammantaget drar Jaeggys prosa in läsaren i en närmast staccato-artad konstruktion, som om den som möter texten först måste förlora sina fasta punkter innan den kan tvingas till underkastelse. När Italo Calvino besöker de två vännerna kastas vi fram och tillbaka i rummet:

Han pratade inte. Det fanns ett piano mitt i salongen. Han förblev stående. Ett vackert ljus, aningen dämpat, från fönstren. Vi hade kommit överens: om han inte pratar, pratar inte vi heller.

När det är som bäst tillåts varje ord i Jaeggys text vara betydelsebärande utan att berövas tvetydighet och komplexitet. Ibland är tendensen en annan, det är risken med en minimalism som dragen till sin spets blivit så överstiliserad utan att våga vara stil. Gesten bli vid några tillfällen forcerad. Den låter skymta en författare som vill hålla läsaren på avstånd, även det mest alldagliga och banala måste därför traderas genom ett förvrängande prisma. Pennan som skalpell i all ära, men varje akt av att i texten utelämna något har inte en automatiskt förtrollande effekt. Snarare blottar det ibland en bristande tilltro på att författarens egna ord är tillräckliga. Konstruktionen blir då överdrivet menande, de ständiga förflyttningarna medel för distraktion snarare än precision. Är detta upplevelsen av att som läsare bli dominerad? I värsta fall resulterar denna benägenhet, lika mån att kontrollera läsaren som sig själv, i en text som är konstlad och ointressant.

För det mesta behärskar Jaeggy emellertid denna balansakt. Ännu är det tiden innan tragedin. Sommarveckorna vid saltvattenhuset tycks suspenderade, avskurna från omvärlden. Det är sådana platser som kommit att bli ett av Jaeggys mest älskade verktyg. Likväl är det med en viss dubbelhet som jag läser henne, vars litterär röst bedriver en ständig kamp för att upprätthålla behärskningen. Men det är också denna kamp som låter ana den ömtålighet som formar berättelsen, som om något i vilken stund som helst kan komma att brista. Förmågan att skildra grymhet genom svalka är inte minst ett sätt att placera läsaren i en gråzon där en både tvingas ställa frågor och ställas till svars. Medan de två vännerna skriver, simmar i havet och elegant skrider ner för husets trappor, får dessa bilder en annan dimension genom de två kokerskorna som hägrar i saltvattenhusets periferi. Oriele och Marcella, båda sektmedlemmar som Jaeggy återkommande hänvisar till som ”vittnena”, har i uppgift att regelbundet injicera Ingeborg med stärkande preparat. I saltvattenhuset står det sköna i centrum, kokerskorna står vid sidan av – förstelnade i ett oavbrutet tillstånd av beundran. Marcella kan konsten att vara överseende, Oriele samlar Ingeborgs hårnålar och bevarar dem, likt heliga reliker, bundna i ett sidenband. Även kokerskorna upprätthåller en lika enformig rutin. De lämnar små rapporter om vad Ingeborg sysselsätter sig med, men om deras egna öden får vi inget veta. Och Ingeborg, konstaterar berättarjaget, älskar hemligheter. Hon säger inte vad hon vill, hennes vän anar det ändå. Genom dessa glimtar förblir Jaeggy lojal med Ingeborgs hemlighetsfullhet: ”för Ingeborg är indiskretion oförlåtlig”.

Romanens andra del, ”Om Ingeborg”, kretsar kring ett eller flera – detta förblir oklart – samtal mellan de två. Olika utsnitt från dessa utbyten tycks skurits ut ur sina sammanhang och ympats in i varandra. Dessa små ögonblick, där tiden plötsligt står still, är spridda över sidorna likt en samling kapslar där de båda vännerna fortfarande lever. Plötsligt befinner sig berättarjaget och Ingeborg på en restaurang. Till och med blommorna på matbordet lyssnar när de två talar med varandra. Ingeborg är tankspridd, levern som hon är i färd med att sluka skvätter på klänningen. Berättarjaget talar om åldrandet. Det är ett hus, en trädgård, en mur – en avgränsad och avlägsen plats dit endast de har åtkomst. Där ska de vistas tillsammans. Där kan även det mest förskräckliga, så som kroppens förfall, vara muntert. Påståendet får den annars frånvarande Ingeborg att le. Men om berättarjaget får sin vän på andra tankar, misslyckas hon med att själv uppgå i samma sinnesstämning. Tonen är sviken och förtvivlad, kanske till följd av insikten att framtiden inte hållit vad den lovat.

Bilden av Fleur Jaeggy och Ingeborg Bachmann pryder den svenska utgåvans omslag. Foto: Roberto Calasso.

I den avslutande delen låter Ingeborg läsaren vända blicken mot författaren själv och plötsligt ser jag henne med andra ögon. Där ägnar Jaeggy sig åt något som närmast kan likställas med protokollföring. Medan vissa anteckningar tycks mer lösryckta är andra daterade, som om vi här har att göra med en nollpunkt, för deras vänskap såväl som skrivandet. Onekligen behandlar dessa nedslag de tre veckor som Ingeborg Bachmann vårdas för sina brännskador på Sant’Eugenio i Rom. Jaeggy vakar vid hennes sida. Författaren har intagit kokerskornas roll, nu är det hon själv som är vittnet. Anteckningarna låter antyda att något inte gått rätt till. Ingeborg får aldrig den behandling som skulle räddat hennes liv. Konflikt råder. Vassa ordväxlingar utspelar sig mellan familj och vänner. Informationen från läkarna är knapphändig. Bilderna passerar i tilltagande hastighet. Jaeggy målar upp scenen av den okända, utländska kvinna som anländer till det italienska sjukhuset. Hon observerar diplomet från den tidigare fascistregimen som pryder väggen på läkarens kontor. Hon registrerar när en annan läkare gör ”lesbiska antydningar”. Inte kan väl Ingeborg ha varit ensam i lägenheten då branden bröt ut? Flugorna surrar. Händelseförloppet förblir flyktigt. Det i vredesmod som Jaeggy flera gånger vänder sig till de som tiger. Något har undanhållits och med ens kan förloppet som Ingeborg står inför inte förhindras:

Finns det en teori om tystnad? Om den ursinniga tystanden. Varför i hela världen de två kvinnorna och en tredje beslöt att tiga? Att absolut inte låta någon få veta att Ingeborgs liv var i fara. Världen bör inte få veta. De olika nationerna, tyska, italienska, schweiziska. Det är en kriminell tystnad. När någon är sjuk, försöker man på alla sätt vara till hjälp. Att be om hjälp. I Rom däremot teg de. Envisa. Ingen borde få veta. Ingen. Bara de två. Och en tredje. Och kanske någon annan. För att lägga beslag på och bli härskare över en kropp som ligger övergiven på ett sjukhus. På ett sjukhus för brännskadade. Inte ens alltför rent. När jag gick därifrån, flög flugorna omkring.

I essäsamlingen De omöjliga liven (Vite congetturali, 2009) beskriver Jaeggy hur anteckningar, böcker och hår i Thomas de Quinceys arbetsrum, vars enda belysningskälla bestod av tända ljus, brukade fatta eld. Aska och rök blev på så vis en del av manuskripten. Under början av 1980-talet ägnade sig Jaeggy åt att översätta de Quinceys märkliga roman The Last Days of Immanuel Kant. Skildringen av den tyske filosofens allt försämrade tillstånd närmar sig där den bekanta dikotomin mellan kroppens natur och tänkandets disciplin. Genom den engelske författarens porträtt är det med ens kroppens förfall som gör tänkandet mänskligt. När Jaeggy döper sin roman till Ingeborgs sista dagar befästs därmed ett särskilt band till denna översättning. Den tematik av gradvis förfall, och dess tilltagande mänsklighet, som utmärker de Quinceys bok löper över i strukturen som utmärker Jaeggys skrivande, som om hennes texter utgör en samling övningar i utradering. Om vi följer hennes egen redogörelse av sin skrivpraktik förefaller det hela en aning motsägelsefullt. Hon skriver ur det tomrum som hon desperat vill återvända till. Mest påtaglig blir denna subtraherande process i raderna som avslutar Ingeborgs sista dagar. Övergångar, generaliseringar och förskönande inslag har skalats bort. Den arkitektoniska prosan riktar sig nu mot den punkt där allt upphör. Meningarna är plötsligt ofullständiga. Det finns inte längre någon exakthet eller kronologi, skriver Jaeggy. Språket faller isär:

Och efter att ha gjort i ordning henne lassades hon upp på en bår, eller kanske la de henne på en bår – och bar bort henne – För alltid – I hörnet av allén Ippocrate och Bianca Maria väntade jag på henne, jag ville säga adjö till henne och (bad om förlåtelse) jag ursäktade mig över att se henne naken – och jag tittade bara på hennes ansikte. Jag älskade henne, och kanske är det sant, ”Wir haben es schön gehabt.”

På bokens sista blad finner vi berättelsens smärtpunkt. Där smälter svalka och brinnande nerv samman i ett uttryck som på en gång är förtätat och uppluckrat. Det är svårt att inte dra efter andan. Med ens är det som om jag står inför det ögonblick då författaren Fleur Jaeggy uppstår. Hon som mist sitt ankare och upplever hur de egna konturerna avtar. Ingeborg försvinner och med henne allt annat. Det enda som återstår är att söka skildra denna obegriplighet – trots allt. Och i detta åtagande blottar Jaeggy sin egen sårbarhet. Såväl författare som text blir öm.

Det inte första gången som den mytomspunna Bachmann omvandlas till litterärt material. Frågan som återstår är således vem Jaeggys Ingeborg är. Knappast är det Uwe Johansons eller Max Frischs. Om något är det en särskild dyrkan, nästintill underkastelse, som får Jaeggys skildring att sticka ut. Hon söker efter Ingeborg, kallar på henne. Hennes besatthet frambesvärjer väninnan i olika skepnader genom författarskapet. Ingeborg ter sig, efter att jag läst denna roman, alltmer som ett nexus i Jaeggys eget skrivande. Hennes skepnad bildar ett prisma över Jaeggys övriga verk. Romanen Vattenstatyerna (Le statue d’acqua, 1980) är dedicerad till Bachmann. En av scenerna i det aseptiska rummet på Sant’Eugenio är nästintill exakt återgiven i romanen Jag är bror till XX (Sono il fratello di XX, 2014). Enbart några mindre korrigeringar skiljer dem åt: en parentes tillsammans med sitt klargörande innanmäte har fallit bort, dialogen är inte längre markerad med citattecken – som om deras samtal sjunkit in i texten. Därtill har några detaljer förskjutits. Det är inte längre tapeten som är randig, mönstret pryder i stället Ingeborgs kläder, som om hon trätt ut ur väggen. Det mest påtagliga skiftet gäller däremot tonen. I Ingeborgs sista dagar övergår kyla och avstånd i en tilltagande förtvivlan: ”Jag hade iordningställt de kommande åren, eller i drömmen, och jag hade henne med mig, hon Ingeborg”. Men Ingeborgs sista dagar tar till sist vid då den tidigare romanens berättelse avslutats. Minnet expanderar, rör sig längs utflykterna omkring Wien och Klagenfurt (där Ingeborg senare begravs, enligt Jaeggy emot hennes vilja). Där är de fortfarande tillsammans. Tiden omvandlas till en lucka, skriver hon – ett vuoto. Genom de sista raderna i Ingeborgs sista dagar framträder Jaeggys vän som en gnista. Dess glöd må stå i skarp kontrast mot några av författarskapets utmärkande drag men tycks likväl hålla det vid liv.

I sina poetikföreläsningar, som Bachmann håller vid universitetet i Frankfurt under vintermånaderna 1959–60, reflekterar hon kring ett liknande stadium av självuttömning som Jaeggy men riktar denna process mot en poetologisk gemenskap – ett vi. När Bachmann tar till orda är det inte uttrycket av något som existerar innan eller utanför skrivprocessen som intresserar henne. Långt ifrån de materiella omständigheter som omger subjektet öppnar litteraturen i stället för de flyktiga upplevelser som enbart framträder i skrift. Litteraturen blir en ögonöppnare. Den utgör inte ett verktyg för att förmedla något redan gripbart utan en tanke då den uppstår i den enskilda texten. Där uppträder en blick, som omvandlat smärtan till drivfjäder och därmed nedsänkt sig själv i ett tillstånd i total avsaknad av orienteringspunkter. En blick ur vilken en ny språklighet föds. Således är detta språk sammantvinnat med en poetisk subjektivitet som förlorar både kontroll och koherens. I det poetologiska sammanhanget beskriver Bachmann detta som litteraturens ”jag utan garantier” (Ich ohne Gewähr). Denna inkräktare vecklar sakta ut sig genom texten, likt en olycksbådande smitta.

 

Ingeborg Bachmann under en läsning 1971, samma år som den första delen av Jaeggys roman utspelar sig. Foto: Nora Schuster.

I nästa skede beskriver hon hur jaget som ett litterärt tillstånd av opacitet, flux och destabilisering, härbärgerar en mänsklig kraft. Detta skriftliga subjekt fortsätter att resa sig upp efter att det fallit till marken. Där skymtar en potential av återupprättande, möjligen även den återupprättelse som Jaeggy desperat söker i slutet av Ingeborgs sista dagar, som vi trots allt har förmågan att föreställa oss. Men det kräver, hävdar Bachmann som framför dessa idéer i efterkrigstidens Tyskland, en särskild uppmärksamhet. Hon benämner den som att tänka med (Mitdenken), en akt sammanflätad med erfarenheten av att i kaosets och smärtans klimax låta något hända oss. Först då är det möjligt att finna oss själva på nytt – i språket. Men detta förutsätter, menar hon, en total oförmåga att i förlustens ögonblick ge upp. Om Jaeggys vuoto är ett första stadie då jaget uttöms, formulerar Bachmann tanken om att genom detta tomrum göra sig mottaglig för en annan form av försoning: en gemenskap som enbart kan bli verklighet i och genom ett poetiskt språkbruk. Så blir den litterära kompositionen ett sätt att utvidga vad som är möjligt – i hopp och förtvivlan.

Mellan Jaeggy och Bachmann förekommer naturligtvis en mängd diskrepanser. Där den ena är mikroskopisk, sval och avståndstagande verkar den andra genom en allegorisk monumentalitet som vänder och vrider på överlappningarna mellan patriarkat och fascism. Att Bachmann då gör litteraturen till en kollektiv angelägenhet kan tolkas som en följd av det sistnämnda. I Ingeborgs sista dagar blir det likafullt tydligt att bandet mellan de båda författarna fått direkta följder för Jaeggys skrivande. Ur deras vänskap föds en särskild litteratur. I min mening är det just skildringen av vänskap som utgör romanens verkliga brännpunkt – både den som gått förlorad och den som tar ny form på pappret. Men det är knappast ett symmetriskt och reciprokt förhållande mellan jaget och den andre. Inte heller rör det sig om vänskapen som ett i grunden mystiskt och oförklarligt fenomen. Hon låter, på sitt särpräglade vis, relationen behålla ett visst mått av distans och föränderlighet. Mer riktigt konfronteras läsaren av skildringen av den närhet som blivit omöjlig att få tillträde till. Ingeborg är ju död. Inte ens tystnaden som en gång spred sig mellan dem finns kvar. Mycket förblir dolt, som om relationen egentligen inte är bunden till de specifika personerna som förs samman. Som om den egentligen inte är begränsad till en specifik erfarenhet. Återstoden är en vänskap utan garantier, ett plötsligt och kortvarigt nödläge som förlänar såväl relationen som romanen sina glimtar av precision. Tomrummet, detta vuoto, bildar en permeabilitet mellan de båda vännerna, det löper genom dem likt det silkesband som trätts genom hårnålana. För ett ögonblick blottas den andres främmandeskap i det egna jaget. Så visar Jaeggy att det är just denna skörhet som gör varje relation unik. Men främst belyser hennes roman det hopp som ryms i akten av att sätta penna till papper för att skildra den.