Den 18e Istanbulbiennalen

Istanbulbiennalen tillgriper en kattliknande strategi

Sara Rossling

Efter en förtroendekris inom Istanbuls konstscen där agendan hos ledarna för de främsta kulturinstitutionerna, däribland Istanbulbiennalens arrangör İKSV och Istanbul Modern ifrågasattes, lanserade curatorn för den 18:e upplagan, Christine Thomé, The Three-Legged Cat (Den Trebenta Katten), ett robust program som pågår mellan 2025 till 2027.

Den här katten sätter fart med alla ben på marken: generositet, kärlek, omsorg för infrastruktur och ett lokalt engagemang utgör det curatoriella recept som svarar mot en värld, enligt Thomés ord: "där livet självt är under belägring". Lägg därtill en kokande gryta av gräsrotsrörelsers krav på transparens och ansvarsskyldighet inom biennalorganisationen, en alltmer osäker situation för konstnärer och kulturarbetare i allmänhet, samt en trött global biennalindustri.

Katt i museishoppen, Arter, Istanbul 2025.

Foto: Power Ekroth

Den första etappen i programmet presenterar en biennalutställning spridd över åtta platser i centrala Istanbul, längs med Gyllene hornet. Den andra delen sker 2026 och kommer att utveckla en akademi i samarbete med lokala initiativ inom en serie offentliga program. År 2027 lutar sig katten på sitt tredje ben för att vila, för att sammanfatta det som varit, och se på det som samlats in under resans gång genom en sista omgång utställningar och workshops.

Katter är kända för sin självständighet och starka integritet. Trots århundraden av domesticering har katten kvar sina vilda instinkter och växlar snabbt mellan lek och kamp, vila och plötsliga språng. Deras anmärkningsvärda förmåga att överleva farliga situationer – som att landa på fötterna från höga höjder – understödjer uppfattningen om att katter är naturliga överlevare.

Christine Thomé. Foto: Tanya Traboulsi

Den prisbelönta curatorn Christine Thomé har ägnat årtionden åt att skapa infrastruktur och främja gemenskap inom konstscenen i Mellanöstern och i sin hemstad Beirut genom den ideella organisationen Ashkal Alwan, som hon grundade 1993. Hon är väl insatt i kreativa strategier och överlevnadstekniker, och navigerar ofta i brist och omfördelar resurser för rättvis och optimal användning. Inför Istanbulbiennalen avsatte hon medel för att renovera en byggnad belägen i ett historiskt maritimt område, vilket med tiden omvandlades till ett citynära kustområde. Renoveringen är en gest för att påminna om Istanbuls historiska koppling till östra Medelhavsområdet och stadens roll i handeln via Bosporensundet som förbinder Svarta havet med Medelhavet. Thomé har tillgripit liknande strategier tidigare för att initiera synergieffekter, som när hon kurerade Sharjah Biennial 13: Tamawuj 2017. Den gången omfördelade hon en del av budgeten för att kunna stödja satellitprojekt på platser som Haifa, Beirut och Ramallah.

I sitt öppningstal vid Istanbulbiennalen tillägnar Thomé sitt arbete till alla de som har omkommit i folkmord i Gaza, Sudan och Kongo, och tillägger att hon av vissa skäl inte kan nämna alla platser. Innebörden av “självbevarelse’”och “framtida händelser” utgör en central roll i biennalens curatoriska inriktning. De här begreppen både bekräftar, samtidigt som de komplicerar dess nödvändighet, konstaterar curatorn i sitt tal. 

Som besökare möts jag av verk som speglar angelägna frågor som rätten att existera, rätten till land och mångfald, vilka synliggörs i biennalen via historiska kopplingar. Varje utställningsplats är varsamt curaterad, med hänsyn till byggnadens rumsliga egenskaper och platsens historiska sammanhang. I öppet formulerade texter om verken, och genom att avstå från kategoriserande underteman, undviker Thomé fallgropar som kortsiktigt riskerar att instrumentalisera konstverken eller skapa didaktik. Ofta faller curateringen in i logiken om ”ett eget rum”, och oftast kräver de omslutande och komplexa konstverken just det greppet. De omsorgsfullt installerade verken säger något om den tid som tillbringats med varje konstnär, och på uppmärksamheten vid varje detalj. En sådan curatering andas generositet och kärlek till konsten på ett sätt som rotar konstnärernas verk i världen.

Nolan Oswald Dennis, installationsvy från Galata Grekiska skola, 2025. Foto: Sahir Ugur Eren

Många nämnvärda verk visas på biennalen, varav några lyfts fram i den här texten. I den historiska byggnaden Galata Grekiska skolan resonerar teman som uthållighet, motståndskraft och system tillsammans med större strukturer. Nolan Oswald Dennis skulpturala verk och väggteckningar om svart kosmografi, och Merve Mepas installation av dataflöden och molnteknologi influerat av hacktivism och open source-rörelsers metoder synliggör dolda strukturer och hur vi människor systematiserar världen. I kontrast förkroppsligar Simone Fattals fängslande keramiska skulpturer den inverkan sådana system kan ha på oss individer.

Installationsvyer med Merve Mepa till vänster och Simone Fattal till höger på Galata Grekiska skolan, 2025.

Foto: Sahir Ugur Eren

Kongkees animerade film, Dragon’s Delusion (2017), förenar en uråldrig sägen om den legendariska poeten Qu Yuan från De stridande staternas period (ca 481–221 f.Kr.), en omvälvande era i kinesisk historia, med en futuristisk science fiction-värld, där Qu Yuan skildras som en cyborg. Filmen utforskar existentiella och filosofiska tankar genom frågan om maskiner kan ha känslor eller om de endast fungerar som verktyg. Filmen vecklar ut en tragisk historia om självmord och skapar ett nytt slut åt den här gamla berättelsen.

Installationsvy, Kongkee, Dragon’s Delusion, 2017 på Galata Grekiska skolan, 2025. Foto: Sahir Ugur Eren

I två spegelvända sidorum visar Akram Zaatari en serie akrylmålningar i små format av brottare som kämpar med sina kroppar i olika positioner. Målningarna skapades under pandemin och de nedstängningar av samhället som efterföljde. Längre in i byggnaden på samma våningsplan presenterar Seta Manoukian en serie målningar som reflekterar över effekterna av det libanesiska inbördeskriget, som har präglat hennes liv och konstnärskap på ett djupgående sätt. Istället för att skildra krigets påtagliga och direkta våld anspelar målningarna istället kusligt på de psykologiska efterverkningarna av konflikten.

Installationsvyer från Akram Zaataris två rum på, Galata Grekiska skolan, 2025. Foto: Sahir Ugur Eren

Zihni Han

Sjutton konstnärer visar sina verk i den nyrenoverade femvåningsbyggnaden Zihni Han. Hängningen varierar mellan luftiga installationer och mer täta dialoger mellan ett par konstverk. Dialog mellan olika konstverk sker även vertikalt i byggnaden då våningsplanen stundvis hakar i varandra. Från konstverk som manifesterar och fördjupar sig i fysiskt arbete och agens, leder den curaterade vägen vidare till verk som förkroppsligar hur uråldrig fysisk praktik kan fungera som portal till andliga dimensioner. Längst upp i byggnaden övergår utställningen i att väcka mer existentiella tankar hos mig, mot bakgrund av vår nutid.

Installationsvy, Jasleen Kaur, My Body is a Temple of Gloom, 2021 på Zihni Han 2025. Foto: Sahir Ugur Eren

På ett våningsplan presenterar Jasleen Kaur den rumsliga videoinstallationen My Body is a Temple of Gloom (2021) som kritiserar kommersialiseringen av inhemska andliga traditioner. Verket gestaltar en global hälsokultur med praktiker som yoga och meditation, och hur till synes tom livsstilsmarknadsföring approprierar gamla traditioner för medel- och överklassen. I ett annat rum är stämningen helt annorlunda. I Rafik Greiss långsamma och fascinerande videotriptyk från 2024 porträtteras ritualerna kring mawlid (arabiska för ”årsdagen”), såsom födelsedagsfiranden av historiska, lokala sufiska helgon vilka ses stå i kontakt med Gud. I de här ritualerna rör sig män rytmiskt i trans. Med slutna ögon ger de sig hän åt sina inre upplevelser, och stundtals tappar de fotfästet och fångas då hjälpsamt upp av sina meddeltagare. Det är både intimt och rörande att se.

Rafik Greiss, installationsfotografier, triptykn The Longest Sleep, 2024, från Zihni Han. Photo: Sahir Ugur Eren

På en annan våning visas Selma Selmans punkiga installation Motherboards (2025), som åtföljdes av en performance under vernissagen. Verket visar demonterat elektroniskt avfall utspritt över golvet i rummet. Ett podium med en tesked i 18 karats guld, utvunnen från kretskorten i apparaterna likt en alkemisk process, visualiserar rättframt sitt värde och uppmärksammar ekonomisk försörjning bland sociopolitiskt marginaliserade grupper.

Selma Selman, Motherboards installerad på Zihni Han. Foto Sahir Ugur Eren

På våningsplanet högst upp i byggnaden, inklusive takterrassen, presenterar Marwan Rechmaoui en rumslig och interaktiv installation som tar formen av en lekplats. (se samtal med Rechmaoui här) Träskulpturer i form av uppförstorade leksaker och färgglad lekplatsutrustning upptar hela golvytan. Genom en bred glasvägg visar sig den kilometerlånga utsikten över staden och Bosporen som här fungerar som en kontemplativ bakgrund till verket med titeln Chasing the Sun (2023-2025). Leksakernas skala betonar deras betydelse, och besökare kan prova gungan, hagen eller gungbrädan. I sitt arbete utforskar Rechmaoui lager av sociala och politiska historier i Libanon och den bredare arabvärlden. Verket konceptualiserar hur leksaker och urbana strukturer formar invånare.

Verktexten på väggen påminner om parallellerna mellan lek och krig, där varje lek producerar vinnare och förlorare, och, symboliskt sett, "dödandet" av de senare.

Installationsbilder från Marwan Rechmaouis installation Chasing the Sun, 2021-2023 på Zihni Han 2025.

Foto: Sahir Ugur Eren

När jag tittar på biennalen som helhet, vilket inte är en lätt uppgift, slås jag av att forskningsbaserade praktiker vilka varit framträdande inom samtidskonsten i Mellanöstern sedan 1990-talet, som kännetecknas av konstnärskap som Lawrence Abu Hamdan, Walid Raad och Marwa Arsanios, är mindre närvarande.

Genom Thomés urval av konstnärer och verk, och beslut som renoveringen av Zihni Han, finns det en gest som historiskt sett understryker Istanbuls koppling till "öst", regionen där solen går upp. Gesten vill påminna oss om Konstantinopels historia och kulturella betydelse inom handel och politik. Men liksom många andra delar av världen är Turkiet och Istanbul annorlunda platser idag. Thomé är en smart curator. Hon ger sig inte in i dialog med det rådande politiska klimatet, istället tänker hon långsiktigt och arbetar mot sin vision bland annat genom att bygga allianser som främjar gemenskap.

Cone Factory gör dock en del väsen genom Doruntina Kastratis rumsliga video- och ljudinstallation skapad specifikt för biennalen. Kastratis verk, A Horn That Swallows Songs (2025), undersöker situationen för osynlig arbetskraft, särskilt bland kvinnorna som arbetar i Istanbuls Turkish Delight-fabriker, i oändliga skift. Enligt min mening tjänar kritiken av Turkish Delight-industrin i kontexten av biennalen mer som symbolisk. De som är ansvariga för arbetsförhållandena inkluderar privata företag, enskilda producenter och exportörer, vilka känns utom räckhåll här.

Dorunta Kastrati, A Horn That Swallows Songs (2025) installerad på Cone Factory 2025. Foto: Sahir Ugur Eren

I stort är den 18:e upplagan av Istanbulbiennalen en hyllning till staden och en skänk till allmänheten i en tid när konstupplevelser behövs mer än någonsin för att navigera i de mörka tider vi just nu genomlever. Thomé skriver i katalogen att konstskapande fungerar som en motvikt till utplåning, och genom att återuppväcka det som begravts, skapa överskott ur förlust och projicera möjliga världar blir konsten en form av vittnesbörd och ett tecken på uthållighet. När jag läser de meningarna förstår jag ännu bättre hennes engagemang i att skapa en biennal som sträcker sig över tid, reflekterar över det förflutna samtidigt som den strategiskt säkrar utrymmen för konst i framtiden.

Sara Rossling är curator på Lunds konsthall och skribent, bosatt i Malmö.

Relaterat innehåll:

Power Ekroth: om Istanbulbiennalen och bortom (Sv/En)

Marwan Rechmaoui: Studio Conversation

Cevdet Erek: Studio Conversation

Mike Bode: Studio Conversation