La biennale è morta
Power Ekroth
Den nordiska paviljongen, där den svenska sektionen höll stängt genom hela utställningstiden för den 34e Venedigbiennalen, 1968
Efter att ha sett det mesta av Giardini och Arsenale blir man grinig och vill helst tränga bort allt genom att ta ännu en spritz, eller kanske långsamt kvida ”Tadzioooo” i längtan efter den ungdomliga energi som flytt. För den mest uppenbara gestalt som vandrat med oss förhandsbesökare genom biennalens trängsel, prång och paviljonger är ingen annan än döden själv.
Döden tar gestalt på många sätt. Kanske främst genom att biennalen själv vilar på den alltmer förlegade idén om nationalstater, allianser och pakter. Biennalens död har förklarats tidigare, också från ett nordiskt perspektiv. Mer om det senare.
Begravningen och kolumbariet
María Magdalena Campos-Pons, Anatomy of the Magnolia Tree for Koyo Kouch and Toni Morrison, 2026, upphängd i Giardini. Foto: Power Ekroth
Att huvudcuratorn Koyo Kouoh dog ett år före öppningen är förstås latent närvarande. Inte bara i verk där hon avbildas som en fruktbarhetsgudinna inne i själva utställningen, eller i en gatumålning av henne i staden, utan också genom seansliknande performances, plaketter, fester och en allmän sorgeprocess som tycks genomsyra allt.
Många har velat jämföra konstvärlden med en religiös värld, där vi samlas i museet som i kyrkan eller moskén. Om man drar den liknelsen vidare blir Kouoh här närmast kanoniserad. Curatorer från alla läger, och till och med biennalens president Pietrangelo Buttafuoco, utsedd av Melonis regering, kan inte nog hylla henne. Det är inte sorgen i sig som skaver, men hur snabbt den blir ritualiserad och till institutionell betydelse.
Kouoh har i sin tur låtit inrätta två ”shrines” för två bortgångna konstnärer: Issa Samb, även känd som Joe Ouakam, från Dakar, och Beverly Buchanan, från USA. Sambs Laboratoire Agit’Art var en central nod för konstnärligt arbete, samtal och kollektivt tänkande, och det är svårt att inte se en resonans med Kouohs eget RAW Material Company: båda framstår som platser där samvaro och institutionell uppfinning flyter in i varandra.
Ordet ”kollektivitet” ekar överallt. Det gör det i helgedomarna, i hänvisningarna till Sambs Laboratoire Agit’Art och i den allmänna sorgeprocess som omger Kouohs frånvaro. Men det ekar också mer konfliktfyllt i biennalens institutionella struktur, där frågan om vilka kroppar, nationer och gemenskaper som får framträda snabbt blir omöjlig att skilja från frågan om vilka som hålls utanför.
Kouoh själv viskar från andra sidan graven i sitt curatorstatement:
“In refusing the spectacle of horror, the time has come to listen to the minor keys, to tune in sotto voce to the whispers, to the lower frequencies; to find the oases, the islands, where the dignity of all living beings is safeguarded.”
En biennal av detta slag är förstås aldrig resultatet av en enda person. Kouohs curatoriella team har definitivt satt sina egna spår. Hur teamet har fortsatt fatta curatoriella beslut efter hennes död vet bara de som arbetat med urvalet: Gabe Beckhurst Feijoo, Siddhartha Mitter, Marie Hélène Pereira, Rasha Salti och Rory Tsapayi.
fierce pussy, we are here, 2026. Foto: Marco Zorzanello Courtesy: La Biennale di Venezia 2026
Det vi vet är att Kouoh redan hade gått bort när konstnärsgruppen fierce pussy valdes in, och att hon inte själv valde verket som möter oss vid ingången till Giardini: we are here, 2026. Verket består av en palestinsk flagga i dekonstruerad form, installerad i en övergiven biljettkur ritad av Carlo Scarpa. Palestina, erkänt som stat av 157 länder, återfinns inte bland paviljongerna sedan 1948 (då representerat i det som nu är Egyptens paviljong). Men från massgravarna i Gaza till Giardini ekar orden ”we are here” med brutal klarhet.
I inledningen till Arsenale, innan man ens har hunnit se det första konstverket i utställningen, möts man av dikten ”If I Must Die” av Refaat Alareer, som dödades i en israelisk flygattack i december 2023, två veckor efter att han skrev den. (Foto: Marco Zorzanello Courtesy: La Biennale di Venezia 2026)
Huvudutställningarna i Giardini och Arsenale är oerhört vackert installerade, med indigoblått, midnattsblått och duvblått på väggarna, och tegelfärgade accenter. Det skapar en sakral stämning. I ärlighetens namn känns det stundtals som att gå i en begravningsprocession genom Arsenale. Ljudbilden är dov, delvis för att videoverken är få och ljudet nedskruvat. Här dominerar i stället skulptur, objekt, textil och måleri.
Intryck från huvudpaviljongen i Giardini. Foto: Power Ekroth
Installationen är gjord med en säker och tydlig hand. Men just därför uppstår också ett problem. Verken börjar flyta in i varandra och bilda ett stort biennalmoln, där kanterna blir diffusa. Det mest oroande är att de plötsligt framstår som inredningsdesign: ett kolumbarium för konstverk. Men även detta ligger i linje med hur marknaden och biennalen sedan länge samverkar. Det lustiga är att många kritiker ändå hävdar att utställningen är ”avpolititserad”, kanske för att de ser till verkens yttre glättighet och färgprakt snarare än till de politiska och dödsmärkta fondväggar mot vilka de faktiskt framträder.
Business as usual: maskinen tuggar på
På ett sätt innebar öppningsdagarna 2026 alltså business as usual, rent bokstavligen. Det finns fortfarande en föreställning om att Venedigbiennalen står relativt fri från marknadskrafterna, som om den i första hand tillhör idéernas värld. Men i år, som så många andra år, cirkulerade gallerister runt sina konstnärers verk, höll cocktails och middagar för konstnärer, samlare och andra nyckelpersoner, med gratis champagne, kanapéer och breda leenden som smörjmedel. Och som vanligt har Hans Ulrich Obrist trippelarbetat och curaterar inte mindre än tre utställningar i Venedig.
För tjugofem år sedan kunde man fortfarande höra uttrycket: ”See it in Venice and buy it in Basel.” I dag har relationen mellan biennal och marknad både förändrats och intensifierats. Marknaden har spridits ut över en global kalender av mässor, privata museer och samlarstyrda institutioner, medan Venedig fortfarande levererar den legitimitet som senare kan faktureras någon annanstans. Uttrycket kunde numera lika gärna vändas till: ”Buy art in Venice and see new art in Basel.”
Sedan dess har Venedig tidigarelagt biennalen, medan marknaden spridits ut över en global kalender av mässor, privata museer och samlarstyrda institutioner. Ändå kommer man fortfarande till Venedig. Och man kommer fortfarande för att köpa konst. Mässan ville ha idéernas aura. Biennalen ville låtsas att den stod över marknaden, samtidigt som den levererade den legitimitet.
Varje nationell paviljong försöker febrilt få ”sina” konstnärer att framstå som det bästa sedan ostmackans upptäckt. Kungligheter, ministrar och andra officiella potentater trängdes om uppmärksamheten, medan vissa paviljonger snabbt blev snackisar med ringlande köer. Att man inte hinner se alla paviljonger är legio; att man inte hinner se alla sidoutställningar likaså. Skavsåren tycks dessutom uppstå på ungefär samma ställen under fötterna. En märkbar skillnad är dock att de privata institutionerna blivit fler, större och mer synliga, och att de tycks föra en intern tävling om vem som kan locka flest flådiga gäster.
Representationens strejk
Men ändå var inget riktigt sig likt, åtminstone inte om man jämför med den status Venedigbiennalen har haft under de senaste trettio åren.
I månader har trådar på sociala medier diskuterat huruvida det är bättre att bojkotta biennalen helt, att inte ens resa till Venedig och låta den uteblivna närvaron, också som turismfaktor, bli en protest mot årets många olika men sammanlänkade kontroverser, eller om det är bättre att åka dit för att protestera på plats.
En konfliktzon handlar om att Ryssland återvände till sin paviljong, om än bara under en begränsad del av förhandsdagarna. En annan handlar om att USA ställer ut en relativt okänd konstnär vars verk ser ut som tagna ur en Kalle Anka-tidning, efter att flera andra konstnärer offentligt sagt att de inte velat medverka, för att inte riskera att läsas som Trump-apologeter. Men den mest polariserande frågan har varit Israels deltagande, inte minst eftersom presentationen inte sker i den egna paviljongen, utan i Arsenale.
Detta var också en av de konflikter som ledde fram till juryns avgång. Juryn, bestående av Solange Farkas, Zoe Butt, Elvira Dyangani Ose, Marta Kuzma och Giovanna Zapperi, gick först ut med ett uttalande om att den inte skulle överväga paviljonger vars nationella ledare står inför anklagelser om brott mot mänskligheten. Några dagar senare avgick hela juryn, plötsligt och med hänvisning till samma uttalande. Det satte inte bara årets Guld- och Silverlejon ur spel, utan riktade också ljuset mot paviljongsystemets svajande grundvalar: tanken att konstnärer fortfarande ska representera nationer, samtidigt som nationernas våld förväntas stanna utanför bilden. Vad betyder ens nationell representation i ett sådant läge?
Pussy Riot och FEMEN protesterar och rör sig från den ryska paviljongen under den första pressdagen i Giardini 2026. Foto: Power Ekroth
Utanför den ryska paviljongen protesterade Pussy Riot och FEMEN högljutt. EU-kommissionen har dessutom dragit in ett stöd på två miljoner euro till biennalen med hänvisning till Rysslands deltagande. Biennalen har å sin sida hänvisat till att Ryssland äger sin paviljong och därför har rätt att delta, ungefär som om paviljongen fungerade som en sorts diplomatisk fastighet. Det är mycket som är märkligt med detta: dels biennalens påstådda handfallenhet inför paviljongernas nationella logik, dels EU:s beslut att ekonomiskt straffa en hel biennalstruktur – och framför allt konstnärerna själva – för ett enskilt lands deltagande Om kriteriet är krigsföring blir frågan omedelbart varför samma logik inte riktas mot Israel och USA.
Också utanför Israels utställning ägde protester rum. Under öppningsdagarna har i skrivande stund 27 nationella paviljonger stängt helt eller delvis i solidaritet med protesterna mot Israels deltagande. Ett större protesttåg för ett fritt Palestina ledde också till sammandrabbningar med polis.
Pasolini ser oss
Pier Paolo Pasolini på Campo Santa Margherita under protesterna 1968
Ändå är detta långt från den 34:e Venedigbiennalen 1968, eller från 1974 års onumrerade biennal, som bröt med den vanliga paviljonglogiken och ägnade hela upplagan åt Chile efter militärkuppen, genom en rad antifascistiska och solidariska manifestationer. Biennalen 1968 kom att kallas ”polisbiennalen” på grund av polisens återkommande sammandrabbningar med protesterande studenter. Det var inte bara en generell protest mot biennalen som borgerlig och kapitalistisk apparat. Man protesterade också mot Sydafrikas paviljong, som anklagades för att använda svarta konstnärer som legitimering av apartheid. Då, som idag, protesterade man också mot de officiella priserna. Beväpnad polis inkallades för att skydda paviljongerna, och under pressdagarna blev många, inklusive konstkritiker, slagna med batonger och gripna.
Detta ledde till intern strejk, paviljonger valde att stänga sina dörrar i protest mot biennalen, konstnärer vände sina verk mot väggen och det blev tydligt att paviljongerna inte är neutrala rum. Biennalen framstod inte längre som en neutral plats där konst visades, utan som en apparat som måste försvaras. Dess struktur var blottad. Protesterna led till att de internationella priserna suspenderades (fram tills de återinfördes 1986) och försäljning från utställningarna förbjöds. Sydafrikas paviljong stängdes, och mellan 1968 och 1993 var landet exkluderat från biennalen. 1973 infördes dessutom en ny stadga, där man skrev in att man har en uppgift att prioritera demokratisk, multi-disciplinär kultur över marknadskrafterna. Protesterna hade en strukturell inverkan. Åtminstone under en period.
Intryck från huvudutställningen 1968 då konstnärer protesterade genom att gömma sina konstverk och vända dem mot väggen.
En utebliven reform
Den 56:e Venedigbiennalen, All the World’s Futures, curaterad av den nu bortgångne Okwui Enwezor 2015, blickade tillbaka till just denna tid och diskuterade fascism, nazism, kapitalism och kanske framför allt nationalstaternas uppgång, fall, unioner och upplösningar. Forna Jugoslavien, Sovjetunionen, unionen mellan Egypten och Syrien och Tjeckoslovakien kan nämnas som exempel på statsbildningar vars förändrade geopolitiska status också satt spår i biennalens paviljongstruktur. Redan då hade Ryssland annekterat Krim. Men Enwezor utnämnde kapitalismen, “the great drama of our age”, och nyliberalismen till det som överskuggade alla konflikter, och till måltavla för hans koncept, via en återblick på paviljongernas förändringar genom åren och en läsning av 2015 års problematik genom 1974 års biennal.
Enwezor ville göra en kraftansträngning genom att söka förändra strukturen inifrån. Hur kan man låta vara osagt, för inget blev riktigt förändrat – strukturellt – genom högläsningen av Marx Kapitalet i utställningen. Sedan dess, genom biennalerna 2017, 2019, 2022 och 2024, har ingen större strukturell förändring skett. Snarare framstår utvecklingen i dag som en regression. Protestaktionen utanför Israels och USA:s paviljonger 2024, arrangerad av ANGA, framstod då som en anomali bland champagneglasen. År 2026 har denna anomali blivit svårare att avfärda.
Samma bro, olika protester 1968 och 2026. Foto 2026: Power Ekroth
Protestaktionerna arrangerade av ANGA 2026, dels utanför Israels installation i Arsenale, dels genom ett större protesttåg med tusentals deltagare, fick betydligt större genomslag. Det som verkligen har haft effekt är dock paviljongernas strejk och konstnärers och paviljongteams kollektiva beslut att dra sig ur prisbedömningen. Mer än 70 konstnärer, ungefär hälften av de medverkande, har dragit sig ur prisbedömningen, liksom 22 nationella paviljonger. Frågan är inte längre bara hur biennalen kan hantera protester, utan hur den kan överleva att dess egen representationsmodell börjar strejka mot sig själv. Det var också just detta som hotade ske, när även markpersonalen hotade att strejka – för om ingen blippar vip-entrén eller städar toaletterna kommer kaos att utbryta.
Alla fotografier tagna av Jan Watteus, förutom fotografiet utanför Storbritanniens paviljong, taget av Randi Thommessen.
The North is protected?
Den nordiska paviljongen blir i detta sammanhang särskilt intressant att titta på. Den fungerar redan som ett slags paraply och representerar tre olika stater, och borde därför kunna stå friare i sin tolkning av vem eller vad som kan representera en nation. Ändå återvänder också här den nationella logiken. Varje land investerar pengar, och varje land vill ha utdelning för sin investering. Även där paviljongen tycks överskrida nationsmodellen reproduceras alltså dess ekonomiska och symboliska grundvillkor.
I ett år då biennalens paviljongstruktur själv blivit föremål för strejk, protest och vägran framstår en utställning som söker sig mot nordisk mytologi, Kalevala och sagomaterial därför inte som oskyldig eskapism. Snarare blir den ett symptom på hur lätt den nationella paviljongen kan dra sig tillbaka in i en trygg kulturell självbild.
Finland, som även är värd för den nordiska paviljongen i år, har däremot valt att låta denna paviljong stå kvar i prisbedömningen, även om Finlands egen paviljong med curator Steffi Hessler och konstnär Jenna Sutela dragit sig ur. Den nordiska paviljongen, med Tori Wrånes, Klara Kristalova och Benjamin Orlow, blir därmed inte bara ett exempel på nordisk samproduktion, utan också på den ambivalens som uppstår när flera stater delar en paviljong men inte nödvändigtvis en politisk hållning.
Den nordiska paviljongen 1968 och 2026.
Den interna konfliktzonen, inte bara mellan nation och konst, utan också mellan olika förståelser av konstnärligt ansvar var tydlig även 1968. Sveriges bidrag till den nordiska paviljongen vid den 34:e biennalen hade valts av Olle Granath och bestod av Arne Jones och Sivert Lindblom. Alla tre valde att sälla sig till protesterna. De täckte över den svenska delen i den nordiska paviljongen med svart plast och vägrade att öppna den under hela utställningsperioden.
De finska representanterna Mauno Hartman, Kimmo Kaivanto och Ahti Lavonen samt den norske konstnären Gunnar S. Gundersen valde att hålla sin del av utställningen öppen.
Detta skapade en märklig visuell kontrast inne i Sverre Fehns öppna paviljongarkitektur. Det blottlade en spricka i de nordiska ländernas syn på civil olydnad inom kulturen, och påminner om 2026 års uppdelade protestlinjer.
Wanda Nanibush skriver i katalogtexten “Archipelago to Archipelago” 2026 om när hon agerade extern rådgivare för den nordiska paviljongen 2022:
“To think with Glissant inevitably collides with the Westphalian order of territorial states and its inability to account for internally colonised nations that have inherent sovereignty. This collision plays out in the Biennale Arte. In the Biennale Arte 2022, I was one of two external advisors on the Nordic Countries Pavilion. The three invited participants, The Sámi artists Pauliina Feodoroff, Máret Ánne Sara and Anders Sunna, wanted to formally rename the pavilion the Sámi Pavilion; however, the National Participation could not be formally renamed due to official reasons, as Sámi Indigenous land is not recognised as an independent country by the Italian State. The episode exemplified how Indigenous nationhood is systematically denied in both law and language in the ‘West’.”
Om biennalens paviljonglogik bygger på att kultur kan sorteras efter flaggstång, tänker Glissant i motsatt riktning: identitet som relation snarare än rot, som förbindelse snarare än nationell representation. Det är också därför den samiska paviljongens omöjliga namnbyte 2022 fortfarande är så talande. Den visade att biennalen kan tillåta en annan berättelse, men inte fullt ut erkänna dess politiska form.
Nationalstatens inre dröm tycks fortfarande handla om territorium, makt, landvinningar och rätten att utnyttja, införliva och härska. Mindre om gemenskap, empati, demokrati och alla människors lika rätt att existera. Biennalens paviljonger är därför inte bara rum för representation, utan platser där nationalstatens fantasier fortsätter att iscensättas, även när konsten i dem försöker säga något annat.
Men om nationalstaten som paviljongform borde skrinläggas, är den uppenbarligen fortfarande attraktiv. Så attraktiv att Qatar för första gången på 30 år har fått tillåtelse att bygga en permanent paviljong i Giardini. Prislappen var 50 miljoner euro i donation till staden Venedig. Money still talks.
Om 1968 gjorde biennalens glasbehållare synlig, visar 2026 att behållaren inte längre bara är transparent, utan sprucken. Frågan är inte längre hur konsten kan visas i den, utan om konsten kan tvinga fram en annan form. Biennalen dog inte. Den lärde sig att fortsätta. Frågan är om den nu kan tvingas fortsätta på andra villkor.
För att ett Viva la Biennale! ska kunna följa på La Biennale è morta måste det alltså betyda något annat än institutionens egen överlevnad. Det måste betyda att konsten bryter sönder de former som håller den fången. Inte nationen som form, inte institutionen som garant, utan konsten som motor för andra sätt att tänka gemenskap, konflikt, ansvar och närvaro.
Kravallpolis inväntar ANGA-protester vid Via Garibaldi, 2026. Foto: Power Ekroth
