When Conditions Become Form

Power Ekroth

När jag tänker tillbaka på den generation curatorer jag såg upp till en gång i tiden, framstod de alla som relativt strömlinjeformade och väl sammansatta. I min fantasi var de beväpnade till tänderna med teoretiska ramverk som armerade deras curatoriska integritet och gav bränsle till den ena utställningen efter den andra. Det var åtminstone så jag uppfattade det. Nyligen berättade en yngre curator för mig att hon hade nått en punkt i sitt liv där hon började se tillbaka på sitt arbete för att förstå vad det betydde och hur det skulle kunna skrivas in i en historia.

När jag hörde detta insåg jag att jag själv aldrig riktigt hade gjort det. Jag hade inte tänkt att jag behövde göra det heller ärligt talat, men lite värre var att jag insåg att jag inte riktigt kunde. Jag började inte arbeta med en curatoriell strategi som senare förfinades. Arbetet tog organsikt form i takt med en respons på vad som var möjligt och vad som inte var det. Mitt arbete har byggts intuitivt och alltid i relation till krafter utanför mig själv: ekonomi, politik och kulturpolitik. Och förstås det enkla faktum att hyran bör betalas varje månad, oavsett om ens praktik bildar en sammanhängande form eller inte.

Fotografi: Juan-Pedro Fabra Guemberena

Det som kan framstå som en brist på curatoriellt sammanhang och strategi står i stark kontrast med hur den här typen av arbete vanligtvis beskrivs. Visst, det går att passa in vissa ramverk ändå i efterhand, men vad händer med alla de former av arbete som inte enkelt kan beskrivas som “curerande”? Att etablera nätverk för konstnärer i riskzoner, utveckla residensstrukturer, bygga plattformar för skrivande och utbyte, eller initiera utbildningsprogram är former av organisering och upprätthållande av konstnärlig praktik som är avgörande, men som sällan erkänns som curatering i strikt mening.

Den nuvarande modellen för curatering bygger på former av arbete som i allt högre grad externaliseras, underfinansieras och görs osynliga. En stor del av detta arbete sker utanför det som överhuvudtaget erkänns som curatering. Var min egen brist på “strömlinjeform” egentligen ett tecken på att jag befann mig närmare överlevnad än strategi? Var det så att denna brist alltid handlade om just detta? Det fick mig också att undra om jag var mer av en reaktiv dilettant snarare än en curator. Men prekaritet innebär inte avsaknad av teori; den producerar sina egna kunskapsformer, framvuxna ur praktiskt görande.

Ordet “dilettant” rymmer en produktiv dubbelhet, även om det i mitt fall mindre handlade om ett val än om en anpassning. Med rötter i italienskans dilettare (att finna glädje i) drivs dilettanten av nödvändighet och ett engagemang i en specifik situation snarare än av institutionell karriärplanering. Ur detta kan en annan förståelse av curatering växa fram, en som inte tar sin början i utställningen eller i teoretisk positionering, utan i frågan om hur curatoriskt arbete överhuvudtaget kan äga rum.

Koyo Kouoh, curator för Venedigbiennalen 2026.

Foto: Mirjam Kluka

Ett tydligt exempel finns i den bortgångna curatoren Koyo Kouohs arbete, som just nu uppmärksammas i samband med hennes uppdrag att curatera den 61:a Venedigbiennalen. Hennes långsiktiga arbete med RAW Material Company, genom ett bibliotek, ett residens och en plats för utbyte, har kommit att erkännas som en djupt curatoriell praktik, även om denna typ av kollektivt institutionsbyggande inte alltid har förståtts som curatering.

Under Dakarbiennalen 2012, när Marita Muukkonen och jag tillsammans curaterade den nordiska paviljongen, ville vi öppna upp för ett annat sätt att arbeta inom biennalstrukturen. I stället för att förstärka nationell representation var idén att placera konstnärerna i Dakar, där de kunde arbeta platsspecifikt och i relation till den lokala kontexten. RAW Material Company tog emot flera av konstnärerna och möjliggjorde en annan typ av process.

Vid den tiden betraktades varken Kouohs arbete eller vårt som curatoriella positioner, utan som en nödvändighet, ett sätt att insistera på närhet, utbyte och möjligheten till något gemensamt. I efterhand blir det tydligare att detta arbetssätt, både i Kouohs praktik och i vår egen, verkar på villkorens nivå: det handlar inte bara om att visa verk, utan om att forma de situationer i vilka de kan existera.

Mönstret består inte av en serie tydligt avgränsade projekt, utan av ett kontinuerligt arbete med att bygga och upprätthålla förutsättningar för konst över tid, ofta i olika sammanhang. Det som håller dessa processer samman är ett åtagande gentemot konstnärerna och de situationer där deras arbete kan ta form, även, och kanske särskilt, när strukturerna omkring dem är instabila.

När jag undervisar i konstteori återkommer jag ofta till distinktionen mellan bas och överbyggnad. Det är en enkel uppdelning som gör det tydligt hur de flesta praktiker tenderar att placera sig på ena sidan eller den andra: antingen inom system för produktion och utbyte, eller inom representation och diskurs. Konst har dock förmågan att verka i båda samtidigt.

I curateringens historia pekar vi ofta på ögonblicket då “attityder blev form” (when attitudes becomes form) då curatorn framträdde som auteur. Men den berättelsen förutsätter en stabil scen där dessa attityder kan träda fram. Min egen praktik har ofta rört sig nedåt, mot själva basens bas. Den pekar mot en riktning där arbetet med att bygga villkoren för konst, ofta under utmattande förutsättningar, blir formen i sig.

Mycket av hur curatoriellt arbete historiseras antyder en rörelse driven av idéer och noggrant formulerade banor. Jag har ofta upplevt ett avstånd till den bilden, inte för att jag avvisar teori, utan för att den sällan har varit en fruktbar utgångspunkt för mig. Konsten och konstnärerna är min utgångspunkt. Men konst är inte något som kan domesticeras, kontrolleras eller tvingas in i en strikt teoretisk struktur.

Om jag skulle ansluta mig till en teoretisk position vore den enkel: att konst spelar roll och har kapacitet att förändra hur vi förstår världen. Det synliggör en form av arbete som inte alltid kategoriseras som curatering: arbete över tid, med resurser och i förhandling med människor, sammanhang och villkor, för att något ska kunna bli till.

Curatering beskrivs ofta i termer av idéer och diskurs. Det som då faller bort är arbetet som gör dessa idéer möjliga från början. Om curatering fortfarande förstås genom utställningar och synlighet, förblir mycket av detta arbete osett, eftersom det inte passar in i det etablerade formatet. Curatering, så som det idag förstås, är beroende av former av arbete som det inte erkänner: att säkra finansiering, bygga nätverk, hantera risk och upprätthålla villkor över tid.

Detta är inte abstrakt. Det är det som gör att någonting överhuvudtaget kan äga rum.

Ingenting i denna typ av praktik sker utan att relationer aktivt skapas och upprätthålls. De uppstår inte av sig själva. De är arbetet.

Det är här “Frankensteins monster” i min egen praktik börjar bli begripligt. Inte som en brist på strategi, utan som något sammansatt över tid genom nödvändighet, rörelse och svar på vad som är möjligt och vad som inte är det. Det följer inte en enskild logik, men hålls samman därför att något måste göra det. Det jag argumenterar för är inte en utvidgning av begreppet curatering, utan en förskjutning av var den anses börja. Inte i utställningen, eller i dess tolkning, utan på villkorens nivå: i arbetet med att göra något möjligt under omständigheter som ofta är instabila, otillräckliga eller direkt fientliga.

Curatering är inte beroende av en fungerande konstvärld. Den verkar i dess sprickor. Den hittar eller bygger de rum där något kan äga rum, även när dessa rum är tillfälliga, fragmentariska eller omstridda. Det handlar inte bara om vad som visas, utan om under vilka villkor något kan visas och vem som ges möjlighet att delta. Det kräver en insisterande hållning till yttrandefrihet – inte som en abstrakt princip, utan som något som måste förhandlas och upprätthållas inom begränsade eller krympande utrymmen. Yttranden är aldrig neutrala; de formas i relation till andra och får konsekvenser.

Om curatering ska förbli relevant under nuvarande förhållanden måste vi erkänna att arbetet med att bygga och upprätthålla dessa villkor inte är sekundärt. Det är själva kärnan.

Curatering börjar i den punkt där något ännu inte är möjligt, men måste göras möjligt.