Power Ekroth

När jag tänker tillbaka på den generation curatorer jag såg upp till en gång i tiden, framstod de alla som strömlinjeformade och väl sammansatta. I min föreställning var de beväpnade till tänderna med teoretiska ramverk som försvarade deras curatoriska integritet och gav bränsle till den ena utställningen efter den andra. Det var åtminstone så jag uppfattade det. Nyligen berättade en yngre curator för mig att hon hade nått en punkt där hon började se tillbaka på sitt arbete för att förstå vad det betydde och hur det skulle kunna skrivas in i en historia.

När jag hörde detta insåg jag att jag aldrig riktigt hade gjort det själv. Jag hade aldrig tänkt att jag behövde göra det heller ärligt talat, men värre, jag insåg att jag inte kunde. Jag började inte att arbeta som curator med en strategi som senare förfinades. Arbetet tog form i takt med att jag rörde mig genom olika situationer, i respons på vad som var möjligt och vad som inte var det. Arbetet har byggts intuitivt och alltid i relation till krafter utanför mig själv: ekonomi, politik och kulturpolitik. Och så det enkla faktum att hyran bör betalas varje månad, oavsett om ens praktik bildar en sammanhängande form eller inte.

**Fotografi: Juan-Pedro Fabra Guemberena**

Det som kan framstå som en brist på sammanhang står i stark kontrast med hur curatoriellt arbete vanligtvis beskrivs. Rent curatoriella ramverk kan förstås fås att passa ändå, men vad händer med alla de former av arbete som inte enkelt kan beskrivas som “curerande”? Att etablera nätverk för konstnärer i riskzoner, utveckla residensstrukturer, bygga plattformar för skrivande och utbyte, eller initiera utbildningsprogram är former av organisering och upprätthållande av konstnärlig praktik som är avgörande, men som sällan erkänns som curatering i strikt mening.

Den nuvarande modellen för curatering bygger på former av arbete som i allt högre grad externaliseras, underfinansieras och görs osynliga. En stor del av detta arbete sker utanför det som överhuvudtaget erkänns som curatering. Var min egen brist på “strömlinjeform” egentligen ett tecken på att jag befann mig närmare överlevnad än strategi? Var det så att denna brist alltid handlade om just detta? Det fick mig också att undra om jag var mer av en reaktiv dilettant än en curator. Nödvändighet betyder dock inte frånvaron av teori dock; den producerar sina egna former av kunskap, men formade genom praktiskt görande.

Ordet “dilettant” rymmer dock en produktiv dubbelhet, även om det i mitt fall mindre handlade om ett val än om en anpassning. Med rötter i italienskans dilettare (att finna glädje i) drivs dilettanten av nödvändighet och ett engagemang i en specifik situation snarare än av institutionell karriärplanering. Ur detta kan en annan förståelse av curatering växa fram, en som inte tar sin början i utställningen eller i teoretisk positionering, utan i frågan om hur curatoriskt arbete överhuvudtaget kan äga rum.

**Koyo Kouoh, curator för Venedigbiennalen 2026.**
**Foto: Mirjam Kluka**

Ett tydligt exempel finns i den bortgångna curatoren Koyo Kouohs arbete, som just nu uppmärksammas i samband med hennes uppdrag att curatera den 61:a Venedigbiennalen. Hennes långsiktiga arbete med RAW Material Company, genom ett bibliotek, ett residens och en plats för utbyte, har kommit att erkännas som en djupt curatoriell praktik, även om denna typ av kollektivt institutionsbyggande inte alltid har förståtts som curatering.

Under Dakarbiennalen 2012, när Marita Muukkonen och jag curaterade den nordiska paviljongen, ville vi öppna upp för ett annat sätt att arbeta inom biennalstrukturen. I stället för att förstärka nationell representation var idén att placera konstnärerna i Dakar, där de kunde arbeta platsspecifikt och i relation till den lokala kontexten. RAW Material Company tog emot flera av konstnärerna och möjliggjorde en annan typ av process.

Vid den tiden betraktades varken Kouohs arbete eller vårt som curatoriella positioneringar, utan som en nödvändighet, ett sätt att insistera på närhet, utbyte och möjligheten till något gemensamt. I efterhand blir det tydligare att detta arbetssätt, både i Kouohs praktik och i vår egen, verkar på villkorens nivå: det handlar inte bara om att visa verk, utan om att forma de situationer i vilka de kan existera.

Mönstret består inte av en serie tydligt avgränsade projekt, utan av ett kontinuerligt arbete med att bygga och upprätthålla villkor för konst över tid, ofta i olika sammanhang. Det som håller dessa processer samman är ett åtagande gentemot konstnärerna och de situationer där deras arbete kan ta form, även, och kanske särskilt, när strukturerna omkring dem är instabila.

När jag undervisar i konstteori återkommer jag ofta till distinktionen mellan bas och överbyggnad. Det är en enkel uppdelning som gör det tydligt hur de flesta praktiker tenderar att placera sig på ena sidan eller den andra: antingen inom system för produktion och utbyte, eller inom representation och diskurs. Konst har dock förmågan att verka i båda samtidigt.

I curateringens historia pekar vi ofta på ögonblicket då “attityder blev form” (when attitudes becomes form) då curatorn framträdde som auteur. Men den berättelsen förutsätter en stabil scen där dessa attityder kan träda fram. Min egen praktik har snarare rört sig nedåt, mot själva basen. Den pekar mot en annan riktning: där arbetet med att bygga villkoren för konst, ofta rent utmattande förutsättningar, blir formen i sig.

Mycket av hur curatoriellt arbete historiseras antyder en rörelse driven av idéer och noggrant formulerade banor. Jag har ofta upplevt ett avstånd till den bilden, inte för att jag avvisar teori, utan för att den sällan har varit en fruktbar utgångspunkt för mig. Konsten och konstnärerna sätter saker i rörelse. Konst är inte något som kan domesticeras, kontrolleras eller tvingas in i en strikt teoretisk struktur.

Om jag skulle ansluta mig till en teoretisk position vore den enkel: att konst spelar roll och har kapacitet att förändra hur vi förstår världen. Det synliggör en form av arbete som inte alltid framträder som curatering: arbete med tid, resurser och förhandlingar av sociala realiteter för att göra något möjligt.

Curatering beskrivs ofta i termer av idéer och diskurs. Det som då faller bort är arbetet som gör dessa idéer möjliga från början. Om curatering fortfarande förstås genom utställningar och synlighet, förblir mycket av detta arbete osett, eftersom det inte passar in i det etablerade formatet. Curatering, så som det idag förstås, är beroende av former av arbete som det inte erkänner: att säkra resurser, bygga nätverk, hantera risk och upprätthålla villkor över tid.

Detta är inte abstrakt. Det är det som gör att någonting överhuvudtaget kan äga rum.

Ingenting i denna typ av praktik sker utan att relationer aktivt skapas och upprätthålls. De uppstår inte av sig själva. De är arbetet.

Det är här “Frankensteins monster” i min egen praktik börjar bli begripligt. Inte som en brist på strategi, utan som något sammansatt över tid genom nödvändighet, genom rörelse, genom att svara på vad som är möjligt och vad som inte är det. Det följer inte en enskild logik, men hålls samman därför att något måste göra det.

Det jag argumenterar för är inte en utvidgning av curatering, utan en förskjutning av var den anses börja. Inte i utställningen, eller i dess tolkning, utan på villkorens nivå: i arbetet med att göra något möjligt under omständigheter som ofta är instabila, otillräckliga eller direkt fientliga.

Curatering är inte beroende av en fungerande konstvärld. Den verkar i dess sprickor. Den hittar eller bygger de rum där något kan äga rum, även när dessa rum är tillfälliga, fragmentariska eller omstridda.

Detta förändrar hur vi förstår ansvar. Det handlar inte bara om vad som visas, utan om under vilka villkor något kan visas och vem som ges möjlighet att delta. Det kräver en insisterande hållning till yttrandefrihet, inte som en abstrakt princip, utan som något som måste förhandlas, skyddas och ibland byggas inom begränsade eller krympande utrymmen. Yttranden är aldrig neutrala. De får alltid konsekvenser.

Om curatering ska förbli relevant under nuvarande förhållanden måste vi erkänna att arbetet med att bygga och upprätthålla dessa villkor inte är sekundärt. Det är själva kärnan.

Curatering börjar i den punkt där något ännu inte är möjligt, men måste göras möjligt.