Mrs Dalloway

Hedvig Ljungar

Drygt tvåhundra sidor in i Virginia Woolfs roman Mrs Dalloway tar Lucrezia Smith emot doktor Holmes i tamburen. Hennes make, krigsveteranen Septimus Smith, är ensam kvar på övervåningen. Jag vill inte dö, tänker han medan han hör läkaren närma sig. Ändå sätter han sig i det öppna fönstret, och i samma ögonblick som Holmes uppenbarar sig kastar han sig ut. En halv sida senare hör Lucrezia klockan slå: ”ett, två, tre, ett klokt och förnuftigt ljud jämfört med bankandet och viskandet i trappan, lika klokt och förnuftigt som Septimus”.

Spetsar man öronen märker man snart att Mrs Dalloway är en roman som låter. Utöver att klämtningar från klockor och kyrktorn utgör en ljudande scenografi till romanen hörs prassel, klirr och skrap; skall, sus och flax. Det spelas på nerver som det spelas på fiolsträngar. Det eviga ljudandet både speglar och bråkar med två saker som romanens rollfigurer på olika sätt är sysselsatta med. Det ena är tid. Det andra är en grundmurad melankoli.

Precis ett sekel har gått sedan Mrs Dalloway publicerades, och lagom till hundraårsjubileet har en ny svensk översättning av Eva Åsefeldt kommit ut på Bonniers. Romanen var Woolfs fjärde, och när den skickades från tryckeriet den 14 maj 1925 damp den ned i en värld som ännu var skakad av första världskriget. Krigstraumat kastade nytt ljus över föreställningen om den västerländska civilisationen som konstituerad av framsteg, samtidigt som nya linjer för livets gränser tecknats genom till exempel Einsteins relativitetsteori, psykoanalys och sekularisering. Om döden inte var ett steg på vägen mot den gemensamma evigheten återstod det för var och en att på egen hand söka greppa ögonblicket.

Som ett eko av modernitetens teodicé – hur kunde så mycket förnuft leda till så mycket lidande? – tog sig litteraturen an tiden. Som motiv men också som metod: hos Woolf och några av hennes författarkollegor bland annat genom den så kallade medvetandeströmmen. Således är handlingen i Mrs Dalloway underordnad de skeenden som äger rum inom personerna och som läsaren av romanen kan uppfatta som ett nedstigande i just en strid ström av medvetanden. Romanen utspelar sig under en enda dag i London 1923, som börjar med att Clarissa Dalloway köper blommor till en stundande fest och slutar med att festen äger rum. Inom denna yttre tidsram låter Woolf läsaren träda in i skeende efter skeende. Förloppen som pågår inom respektive person är både fristående från varandra och tätt förbundna. Lite som i Peter Fischli och David Weiss konstfilm The Way Things Go från 1987, där enskilda föremål – bildäck, plastdunkar, klot och bitar av trä och frigolit – faller som dominobrickor efter varandra och sätter nästa föremål i rörelse. Ett bildäck rullar, ett klot tar eld, en bit frigolit smälter.

Och i Mrs Dalloway fortsätter klockorna att slå.

Känslan av tidens gång understryks också vid flera tillfällen av att Woolf korsar just ljud och rörelse: hon förser helt enkelt klockslagen med våldsamma gester. Därtill fungerar ljudandet som ett sätt att betona hur bilderna som strömmar fram i språket omöjligt låter sig fixeras. Likt klockslagen framträder saker och ting lika plötsligt som de försvinner. Sålunda skriver Woolf om Big Bens halvtimmesslag hur de ”slog ned, studsade mellan dem med oerhörd kraft, som om en ung och stark man svingade tunga hantlar omkring sig, tanklöst, vårdslöst” och om Harely Streets klockor hur de ”i stycken och strimlor tuggade […] i sig av junidagen”.

I linje med detta upplever flera av personerna ett ångestfyllt glapp mellan idén om den kronologiskt utstakade tiden och tiden som reell erfarenhet. Clarissa Dalloway försöker hålla den egendomliga förnimmelsen av att både delta i livet och befinna sig utanför – ”[h]on skar som en kniv genom allt, samtidigt stod hon utanför och såg på” – på avstånd genom formaliteternas betryggande vanor på ett sätt som för tanken till 2020-talets influerare: att anordna fester, arrangera rosor och metodiskt laga revor i kjolens sidentyg. Peter Walsh – Clarissas gamla flamma – hanterar glappet genom att leka med sin fickkniv. Den svaghetsföraktande läkaren Sir William Bradshaw upprepar likt en trasig grammofon att god hälsa handlar om sinne för proportioner. Lucrezia Smith syr sina hattar och intalar sig att hon är lycklig. Bara Septimus Smith – som tjänstgjort som soldat i första världskriget – stirrar stint rakt in i glappet, eftersom människor utifrån hans syn på livet ”saknar såväl godhet som trohet och barmhärtighet förutom när det ger dem någon njutning i stunden. De jagar i flock. I flock drar de fram genom ödemarken och försvinner skriande i öknen. Till ödet lämnar de sina fallna kamrater.”

I romanen är Septimus placerad i ett slags sidofåra, som å ena sidan innebär att han skild från världen och å andra sidan att han ser och hör sådant som andra inte uppfattar. Genom honom skulle man kunna säga att Woolf tillskriver melankolin ett mått av klarsyn – en särskild kunskap om världen. Det påminner om hur den melankoliska Justine i Lars von Triers film Melancholia genomskådar den kapitalistiska ordning som belönar framgång och straffar svaghet. ”Världen är ond”, säger hon på slutet i filmen. ”Hur vet du det?” frågar hennes syster Claire och får då till svar: ”För att jag vet saker”.

Kirsten Dunst som Justine i Lars von Triers film Melancholia

Septimus Smith besitter en liknande insikt, och även om tanken att melankoli skulle medföra klarsyn riskerar att romantisera lidande blir han i Woolfs regi romanens kritiska apostel. Hans uppbrutna, inre monologer punkterar den kronologiska uppfattning om tiden som i en kapitalistisk värld innebär att vi alla är slavar under både klockan, almanackan och föreställningen om konstant utveckling. Och som tycks vara ett av skälen till att även de personer i romanen som inte bär bilder av kriget på näthinnan är så fyllda av melankoli.

Utöver att Woolf låter tiden slå och tugga slungar hon också andra ljud mot sina rollfigurers trumhinnor. I parken hör Septimus Smith fåglarna sjunga på grekiska, och när barnflickan ser ett flygplan forma bokstäverna k och r på himlen beskriver Woolf hur han hörde ”det fylliga ljudet av en orgel men med en gräshoppsliknande strävhet i rösten som skrapade ljuvligt mot ryggraden och skickade upp ljudvågor till hjärnan som skakade och brast.” Till skillnad från de läten av klockor och slag som markerar tidens gläfsande framfart fungerar dessa ljud i stället som ett slags pauser från melankolins isolerande töcken.

Så upplever tonårsdottern Elizabeth Dalloway det öronbedövande ljudet av staden som trösterikt: ”Det fanns inget medvetande i ljudet. Inget erkännande av något enskilt öde, någons lott”. Clarissa beskriver ljudets makt som ”sällsam” och talar om hur ljuden ”skapade harmonier med avsikt, mellanrummen var lika betydelsefulla som ljuden själva.” När hon försöker intala sig själv att inte vara rädd är det genom att åkalla ljudet av hav och skall: ”Räds ej mer, säger hjärtat. Räds ej mer, säger hjärtat och överlämnar sin börda åt ett hav som suckar för alla samlade sorger och förnyar, börjar om, samlar, låter falla. Och kroppen ensam lyssnar till biet som flyger förbi, vågen som bryts, hunden som skäller, skäller och skäller långt borta.” Och strax efter att Septimus hoppat från fönstret hör Lucrezia som i en dröm ”ljudet av regn, viskningar, susande torra ax, havets smekande vågor”. Här är det fråga om ljud som inte är alienerande som klockslagen, utan som i stället påminner om att människa och värld hänger samman.

För läsaren med öronen på skaft är det uppenbart att även den sonora dimensionen av själva språket har en framskjuten plats i romanen. Själv framhöll Woolf vikten av rytmen, och menade att får man bara rytmen på plats så löser sig allting annat. Musikaliteten i hennes stil ställer förstås särskilda krav på översättningen, och jämfört med den svenska språkdräkt som Else Lundgren gav Woolfs roman 1977 är Eva Åsefeldts nya översättning mer talspråklig. Som citaten hittills visat fungerar den på det hela taget fint, även om en del passager också har förlorat i spänst. Som alldeles i början, när Clarissa Dalloway i originalet utbrister ”What a lark! What a plunge!”. I Else Lundgrens översättning heter det då snyggt ”Att hissna! Att dyka!” – att jämföra med Eva Åsefeldts ”Vilket äventyr! Att kasta sig ut!”. Eller som när Clarissa får veta att lady Burton bjudit hem hennes make på lunch. Hos Lundgren börjar då ögonblicket för henne helt enkelt att ”skälva”, medan det hos Åsefeldt lite knöligare sätts ”i darrning”. Hos Lundgren slutar beskrivningen av samma ögonblick med den snygga allitterationen ”så skakade hon, så skalv hon”, där skalvet också likt ett jordskalv indikerar en annalkande jordbävning. Hos Åsefeldt heter det möjligen rakare men också mindre elegant: ”Så skälvde hon; så darrade hon”.

Allteftersom klockorna obarmhärtigt klämtar i romanen går junidag mot junikväll. Gästerna anländer till Clarissa Dalloways fest, och plötsligt börjar någon att tala om Septimus Smiths självmord. Stämningen faller ihop som en illa gräddad maräng, och medan gästerna försöker rädda den uppenbarar sig åter modernitetens teodicé. Halvtimmesslaget klingar. Och i den melankolins klarsyn som förenar Clarissa och Septimus – trots att de aldrig träffar varandra i romanen – ser Clarissa en av sina gäster ”flytta sig bort från fönstret som om ljudet var en tråd hon satt fast i, som om hon och det väldiga ljudet på något vis hängde ihop.” Så fortsätter både Mrs Dalloway och hennes läsare att jaga med håven, i hopp om att fånga något av de fladdrande ögonblick som utgör hennes stund på jorden.

Hedvig Ljungar, litteraturkritiker